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Skyfall, Mythes et Chimères de notre Temps

Skyfall, Mythes et Chimères de notre Temps dans critique skyfall-14

« La différence hors système terrifie parce qu’elle suggère la vérité du système, sa relativité, sa fragilité, sa mortalité. (…). Ce n’est pas l’autre nomos que l’on voie dans l’autre mais l’anomalie, ce n’est pas l’autre norme, mais l’anormalité... » René Girard, Le Bouc Emissaire.

Il faudrait partir d’un détail. Un simple détail prenant la forme d’un mot prononcé au cours de ce dernier James Bond par la vrai/fausse James Bond Girl interprétée par Berenice Marlohe semblant émerger d’une toile de Modigliani. Il faudrait s’emparer de ce petit mot qui, à peine prononcé, pourrait déjà être oublié, avalé, happé dans le flux du film. Il s’agit d’être à l’écoute, aux aguets des bruits du film, de ses éruptions spontanées, il s’agit de lancer des coups de sonde et de tendre l’oreille, toujours prêt à s’immerger au coeur de la grande harmonique que forme une oeuvre.

Ce mot est simple, il est le nom du bateau sur lequel notre héros et son héroïne s’embarqueront -le premier pour rencontrer son double et rival, l’autre pour y mourir aussi vite et brutalement qu’elle était apparue, simple fantôme énigmatique traversant le film et donnant déjà à penser que la vraie James Bond Girl de ce vingt troisième opus n’est certainement pas celle que l’on croit et qu’il faudra la chercher là où on l’attendait le moins.

Mais revenons à notre mot et cessons le suspens. Le nom du bateau le voici: « chimera ». En français, « chimère ». Mot intriguant, fascinant, ouvrant sur deux sens, l’un courant, l’autre mythologique, le premier découlant du second. Lorsque nous parlons de quelque chose, d’un événement, d’un lieu, d’une personne, comme étant chimérique nous entendons par là accorder à ces choses un statut péjoratif d’irréalité et de fausseté. L’évènement « chimérique » ne serait qu’une illusion procédant de notre imagination.

Pourtant -et voilà le sens mythologique- le mot chimère désigne au départ autre chose qu’un mirage vaporeux, une créature précisément. Une créature monstrueuse et mythique, fille d’un père évanescent Thyphon (Thyphos: la fumée en grec) et d’une mère tout aussi repoussante que sa progéniture, Echidna, au buste de femme mais au reste du corps ophidien. Et ainsi naquit Chimère, pauvre créature image même d’un mélange contre nature et horrifiant faisant d’elle cette bête hideuse réunissant en elle la tête d’un lion, le corps d’une chèvre et la queue d’un serpent.

Il fallut que le brave Bellérophon, notre héros, ce tueur de monstre (phontes, mot constituant la deuxième partie du nom, signifie tuer ou abattre en grec) reçoive la mission de débarrasser la terre de cette plaie immonde choquant nos habitudes pour que nous puissions enfin donner à la Chimère son statut « chimérique », la renvoyant ainsi vers la fumée du rêve ou du cauchemar passé.

Le monstre relèverait de l’illusion à dormir debout et nous mêmes serions censés ne plus croire aux monstres, ceux ci n’existant que dans les mythes et légendes, ou encore au cinéma où ils trouvent un terrain privilégié d’incarnation. Mais, d’une part, est-il vraiment certain que nous ayons cessé d’y croire? Et est il vraiment certain que le cinéma soit toujours le lieu imaginaire paradigmatique de la mise en scène du monstre? Peut-être faudrait-il inverser les points de vue. Et si c’était le cinéma qui avait cessé de croire aux monstres et qui nous encourageait désormais à faire de même ?

Cinéphile, là encore, prêtez l’oreille, laissez raisonner en vous ce mot de chimère, ne vous évoque t-il rien? Quand à moi il m’évoque beaucoup de choses. La plus importante pour notre propos ce serait un film de John Woo, et qui lui aussi a pour héros un espion. Soit le deuxième volet des missions impossibles d’Ethan Hunt. Rappelez vous donc les premières phrases du film!

Les voici: « Toute recherche d’un héros commence par la recherche de ce qui est nécessaire à tout héros: un « villain ». C’est pourquoi, dans la recherche de notre héros Bellérophon, nous avons créé un monstre, Chimera. » Ces deux phrases décisives de cet incroyable début, que j’aime toujours à citer, pourraient valoir comme théorème ou axiome de l’ensemble de ce que j’ai coutume de nommer la mythologie hollywoodienne et que je ne confonds pas avec l’ensemble du cinéma hollywoodien. Leur ambiguité, leur dimension paradoxale, doit nous alerter. Nous aurions, en effet, plutôt tendance, à première vue à voir dans l’existence du monstre un fait premier, tout à fait concret et indubitable, qui entrainerait alors seulement dans un second temps l’apparition d’un héros éradicateur.

Mais voilà que John Woo signale que les choses sont, en fait, plus complexes et que le lien entre héros et villain compte bien plus que chacun des termes pris séparément, que l’un ne peut même exister sans l’autre. Les deux termes du rapport son inséparables, ils incarnent les deux faces d’une même pièce et le couple qu’ils forment constitue selon moi le substrat premier de la mythologie hollywoodienne. Parce que je cherche un héros, je cherche aussi un monstre: le monstre, défait et détruit, mort, est la condition de possibilité d’apparition et de triomphe du héros.

Ou encore, pour le dire de façon plus explicite: si vous souhaitez créer des héros, commencer par penser à un méchant : votre chimère -et c’est ici que le double sens du mot chimère est décisif. Serait-ce là dire que tout méchant est par définition une illusion? que tout ce que nous entendons sous la notion de « monstre » n’est que l’enrobage nécessaire par lequel nous nous représentons un être, une chose comme coupable et haïssable. Pour mieux pouvoir être apte à l’éradication des villains nous nous devons de les percevoir comme des « monstres » en tout point opposés et différents de nous. Le monstre est précisément cette différence hors système ne s’insérant pas dans les codes régissant nos habitudes de penser et de percevoir.

Ainsi, la Chimère elle même mélange et rassemble ce qui est ordinairement perçu comme séparé: serpent, lion et chèvre, simple figure de plus au côté des femmes-jaguars ou des hommes-kangourous des tribus primitives décrites par Levi Strauss ou Durkheim. Il y a dans cette démarche de monstruosisation une finalité pratique : la chose est d’autant plus facile à haïr, et apte à susciter le consensus contre elle, qu’elle choque nos habitudes en les excédant et en ne s’y conformant pas. Nous n’aurons aucune peine à la voire morte puisqu’elle ne se rattache à rien de commun. Bien plus, elle est l’irruption dans notre partage commun réglant notre être-ensemble de ce qui remet en question le juste équilibre de ce partage du commun, de cette différenciation naturelle faisant qu’une chèvre est une chèvre et un serpent, un serpent. Le monstre est une absurdité, un bug cosmique.

La Chimère opère la conjonction de ce qui ordinairement est disjoint et par là même incarne la trace sensible et perceptible d’un Mal que nous craignons plus que tout: la fin des différences, la rupture du partage du commun qui transformerait notre cosmos perçu comme ordonné en chaos indifférencié où toutes les différences se résorberaient et disparaitraient. La Chimère est une menace insupportable, elle requiert son héros lui étant en tout point opposé et mettant fin à son existence.

J’ai conscience de prendre du temps à discuter de choses apparemment bien éloignées de notre sujet de départ : Skyfall. Pourtant le surgissement de ce simple mot de chimère et cet écho possible avec l’ouverture en forme de théorème de MI:2 me semblent essentiels pour saisir les enjeux du film de Mendès, le fait qu’il inscrive son oeuvre au coeur d’une mythologie bien particulière où le mot chimère devra toujours être pris dans ses deux sens: l’illusion démasquée (le voile de fumée dissipé) et le prestige d’un monstre perçu comme brouilleur différentiel à annihiler. C’est qu’il s’agit de lutter contre un préjugé toujours bien tenace, celui qui verrait dans le cinéma hollywoodien depuis ses origines le triomphe d’une logique binaire, d’une logique mythologique pure opposant héros et villain, bien et mal.

Rien ne serait plus faux que de croire cela, et ce qui fait tout l’intérêt de cette mythologie hollywoodienne consiste bien en son impureté et sa récursivité. Elle n’a plus grand chose à voir avec une théogonie hésiodique, et si elle a conservé la présence des monstres, des chimères, des héros et des villain ce serait moins avec l’idée de délivrer une copie propre et nette des mythes primitifs fondateurs et garant immuable d’un ordre social, que de réfléchir sur la constitution morphogénétique des mythes eux mêmes, sur ce qui fait leur sève, sur leur structure. Si le cinéma hollywoodien descend du mythe, il fait par là même retour sur lui même et contemple, inquiet, ses propres origines sombres et violentes, celles des doigts se tendant pour désigner le monstre et celles du fondement d’un consensus se faisant toujours par et au détriment d’un tiers exclu dont la haine et le désir de mort le frappant soudent la communauté sur son dos.

La mythologie hollywoodienne, et tout particulièrement celle contemporaine, est donc une mythologie au second degré, impure et réflexive, en quête d’un équilibre sans cesse rejoué entre le versant conservateur et structurant du mythe, fondateur de ce que l’on appelle la symbolique du social, et son devenir impur et problématique que serait la tragédie, et où le mythe se voit déconstruit, démystifié précisément, à force d’avoir été arpenté.

James Bond semblait être le territoire parfait du mythe pure et de sa structure statique. Depuis les années soixante et sa première apparition sur les écrans, la lutte éternelle de la Chimère et du Bellérophon s’y reproduit à longueur de films. Les « villains » y sont monstrueusement méchants et faciles à détester: des gants noirs de Dr No, à la balle dans la tête du « villain » du Monde ne Suffit pas en passant par la cicatrice barrant le visage de Blofeld ou du Chiffre (Casino Royale), ou encore au manque des lobes d’oreille du même Blofeld dans Au Service Secret de sa Majesté, les films égrènent ces marqueurs différentiels faisant de leurs « villains » des monstres brouillant les différences, telle celle opposant ordinairement barbarie et douceur qui, une fois abolie, aura pour nom sadisme (ainsi le chat de Blofeld vient conférer au personnage une douceur maniérée qui, se conjuguant à la cruauté du personnage, ne fait que renforcer la « monstruosité » incompréhensible, inassimilable, de celui-ci).

 daniel craig dans critique

 james Bond

A cela s’oppose le Bellérophon James Bond, gracieux et séduisant, charmant et décontracté, image même d’une juste mesure incarnant la norme entre les deux extrêmes auxquels il est si souvent confronté: d’une part celui de la force physique extravagante de la brute sauvage et dénué de raison qu’incarne à de nombreuse reprise le personnage du garde du corps du grand méchant : Requin dans L’Espion qui M’Aimait et Tee Hee dans Vivre et Laisser Mourir en sont les deux exemples les plus inoubliables, et d’autre part celui du physique disgracieux et malingre du méchant-cerveau (le Blofeld de On ne vit que Deux fois ou la méchante russe de Bon Baiser de Russie en étant les exemples parfaits). Entre la brute d’un côté et l’individu mégalomane se prenant pour Dieu de l’autre, vient surgir notre norme à laquelle se raccrocher: James Bond.

 mythe

 Lui n’est à première vue qu’un homme mais il l’est bien et parfaitement: ni surpuissant physiquement (le cas Daniel Craig étant à part et de ce fait intéressant), ni animé d’une ambition démente, se contentant de siroter ses vodkas-martinis, de jouer au casino et au séducteur, d’aimer les belles voitures. Bref il est l’Homme dans toute sa splendeur, cristallisant les petits désirs individuels et capitalistes masculins connus de tous (belle voiture, belle femme, beau smoking) Bond se veut modèle d’identification et son capital sympathie et rassurant ne peut alors que triompher au coeur d’un univers où les deux devenirs négatifs et monstrueux de l’homme hors communauté, hors système, sont visibles (son devenir-bête par le bas, et son devenir-Dieu par le haut).

On l’aura compris, James Bond a souvent fait triompher le modèle structural que j’appellerai statique, sous tendant pour une part la mythologie hollywoodienne : celui mettant en scène une distance maximale entre le héros et le villain, où aucun point de conjonction n’est possible entre les deux extrêmes. Pourtant, deux grands tipping points sont décelables au coeur de la saga James Bond, remettant en question complètement cette structure statique et faisant place à une conception structurale dynamique du rapport liant le couple agonistique constituant le substrat de la mythologie hollywoodienne : le premier s’appelle Golden Eye, le second Skyfall.

Est-ce d’ailleurs un hasard si ces deux films mettent au coeur de leur thématique la question du regard et de l’oeil, s’inscrivant d’ailleurs directement au coeur même d’un des titres? C’est qu’il s’agit en effet d’une véritable entreprise de conversion du regard auquel ces deux films entendent se livrer. Dans Golden Eye tout semble au départ tendre vers une structure statique voyant l’opposition de Bond et du bloc de l’ouest au grand ennemi russe comme ce fut déjà le cas à de nombreuses reprises, ennemi étant l’image parangon s’il en est de ce qu’une chimère peut être -le russe incarnant parfaitement, durant cette période de guerre froide, la grande incarnation de l’Autre communiste, le monstre à haïr polarisant contre lui la haine et le regard de tous.

Pourtant très vite, le véritable méchant du film se dévoile et il n’est pas russe, il est tout à fait anglais, il est même agent du MI6, meilleur ami de James Bond qui plus est, et partenaire d’antan…voilà que la structure statique vole en éclat, que la distance, le gouffre qui séparait le villain du héros est aboli et que la troublante proximité des opposés s’imposent. Bien sûr Golden Eye ne poussait pas encore aussi loin les chose que ne le fera Skyfall mais il introduisait déjà au coeur de la saga une dissonance étonnante: la figure du traitre, du double, de celui étant autre que ce qu’il montre. Le monstre supposé (le russe) n’en était pas un et l’allié de toujours se révélait ennemi. MI:2 de John Woo reprendra l’idée en l’élevant encore un cran plus haut.

L’immense succès du film de Campbell ne fit que confirmer une chose: les gens ne croyaient plus aux monstres trop faciles et aux héros trop parfaits. Par là même, Golden Eye donnait à voir et à penser l’autre versant, celui impur et dynamique, de la mythologie hollywoodienne, déjà présent en substance depuis les origines. Hollywood n’est pas le territoire des mythes, il est le territoire de l’arpentage réflexif du mythe et de son questionnement incessant. Après le passage de l’ouragan ayant pour nom Nouvel Hollywood cette idée était devenu d’autant plus clair.

Quand au cinéma contemporain (post 80) qui prit la suite, on peut dire de lui non pas qu’il marquât un retour au source, une tentative d’oublier le chaos des deux décennies précédentes mais qu’il tendit vers un équilibre périlleux sans cesse questionné entre désirs de récits fondateurs et structurants et tendance centrifuge à interroger et déconstruire le mythe et sa valeur de mensonge nécessaire. Cette tension vivace et jamais résolu est ce qui nourrit depuis presque dix ans maintenant notre mythologie hollywoodienne actuelle et son genre le plus représentatif: le film de super-héros dans ce qu’il a de mieux, la trilogie Spider Man de Raimi, Watchmen de Snyder, et celle des Batman de Nolan.

C’est au sein de ce contexte que surgit Skyfall, chef d’oeuvre condensant en son sein tout ce sur quoi Hollywood s’interroge depuis plus d’une décennie. Si Golden Eye marquait un premier basculement, Skyfall, bien qu’empruntant directement sa trame à Golden Eye (l’idée d’un ex-agent comme « villain »), va bien plus loin et se penche directement sur ce que j’appellerai le point aveugle ou le trou noir de la mythologie hollywoodienne.

Pour vous figurer ce mouvement prenez un oeil, tel celui, par exemple, bleu cristallin, de Daniel Craig: voyez l’iris et au coeur de cet iris la pupille, grand trou noir entouré de couleur. Plus nous nous approchons de la pupille plus la couleur se résorbe vers son négatif absolu: le trou noir où toutes les couleurs et leurs intensités différentes ont disparu, il ne reste plus rien, juste le noir indifférencié, fin du spectre, fin des différences de degré.

Figurez vous l’opposition entre le villain et le héros comme une différence de degré plus ou moins grande sur un spectre de couleur et le noir comme le point où cette différence s’évanouit. La structure statique représente un rapport où la différence de degré est maximale au sein du spectre (celle entre le rouge et le violet pour poursuivre la comparaison avec le spectre lumineux), celle dynamique fait varier les nuances et aimerait dans un geste impossible les faire coïncider dans le trou noir, absorbant toute lumière, autour duquel elles s’organisent.

Seulement atteindre le trou noir, le point où plus aucune différence ne subsiste, où tout est homogénéité totale, désordre totale, indifférenciation totale, lui est impossible, ce serait la fin de tout récit, le règne du grand rien « nihil », le retour absolu à l’origine et donc la mort. La mythologie hollywoodienne ne peut que s’approcher toujours plus près de ce point aveugle autour duquel elle est condamnée à graviter et où elle aimerait s’enfoncer. D’où l’image de fin du magnifique générique de Skyfall voyant la caméra entamer un mouvement de plongée dans l’oeil de Daniel Craig jusqu’à pénétrer au sein de sa pupille.

Ce James Bond entend s’approcher au plus près des ténèbres, du point aveugle, de l’ombre. Pourquoi ce flirt avec l’ombre originelle? Il s’agit de faire la lumière sur une chose essentielle: que la différence entre le héros et le villain est toujours une différence de degré et que le mythe est précisément ce qui tend à faire passer cette différence de degré comme une différence de nature. Héros et « villains » naissent et surgissent du même trou noir or le mythe est effrayé par le noir et la question de sa propre origine, il ne doit donner à voir que des couleurs plus ou moins variées. Allons plus loin et affirmons que, pour lui, le noir lui même est perçu comme une couleur sur le spectre, la pire de toute, et non le point de rassemblement où toutes les couleurs et les différences s’évanouissent.

Le mythe du bien et du mal, de l’ombre et de la lumière substantialise ainsi le noir dans un geste visant la négation et le refoulement de sa nature et de son essence : le mythe est toujours contingent, jamais naturel, il est création garante d’un ordre en place. Aux yeux du mythe le monstre devrait alors souvent être perçu comme le noir absolu parce qu’il est précisément ce qui réunit en son sein des couleurs opposés. Seulement le tour de magie du mythe serait de nous faire croire qu’une juxtaposition de couleur donnerait le noir, il attribue une valeur au noir, tente de se l’approprier et de l’incarner par une figure car il en a peur, car le noir marque à la fois la dissolution de tout ce que le mythe tente de protéger: les différences, l’ordre et la stabilité et de tout ce que le mythe tente par dessus tout de réfréner: le surgissement du nouveau, de l’imprévu, du désordre.

Par là il trahit sa nature créatrice, sa volonté de s’accaparer et de maitriser ce non-lieu originel réceptacle de toute création, et, en rattachant si souvent le mal au noir il rattache précisément le Mal à « rien » hormis ce qu’il choisira d’y projeter: soit le monstre, qui n’est pas le noir mais un agrégat de couleurs, une créature dont la peau est un superbe manteau d’arlequin et dont on fait de l’ombre, du néant, son lieu de résidence attitré; c’est là se tromper de résidence, les monstres ne tirent jamais leur source de l’ombre qui les accueille mais de celui qui les y met. Bref, qu’on se le tienne pour dit: le monstre ne relève jamais du noir, tout au contraire son essence même est d’être diapré.

Pensez au personnage du Joker et à cet agrégat de couleurs vives qui caractérise son accoutrement, couleurs jurant ensemble par leur mauvais goût affiché, à ce moment vous aurez le monstre: celui qui justement choque notre bon goût, c’est à dire notre perception commune, car il ne s’insert au sein d’aucunes catégories pré-existantes, face à lui il est impossible de lui coller une étiquette, ne serait-ce qu’un nom: voilà la « chose », « the thing » pour reprendre le titre si juste du film de Carpenter- et d’ailleurs, en passant, le joker est précisément la carte valant toutes les autres et aucune à la fois, la carte remettant directement en cause les valeurs différentielles et hiérarchiques, fixées et rigides, du jeu, tout à la fois atout dans les mains de celui le possédant et le faisant tout à coup surgir comme par enchantement de l’ombre de sa main pour le mettre en pleine lumière et horreur pour celui subissant son effet destructeur et surpuissant bouleversant tout. Le Mal n’est donc jamais l’ombre elle même, il est ce qu’on croit y voir, l’arc en ciel raté qui en sort, le Mal est cette chimère que nous désignons et projetons dans l’ombre car le noir est le plus grand stimulant de l’imagination qui soit.

Avant que d’autre ne s’empare du noir -car celui qui s’empare du noir est déjà maitre- le mythe met la main dessus et cherche à apaiser sa peur de perte de contrôle et de pouvoir en la ritualisant et en l’instiguant aux autres: « surtout ne vous approchez pas du noir! Tenez vous en éloigné! Le noir c’est le Mal, le territoire chaotique des créatures monstrueuses qui parfois, franchissant leur frontière viennent pénétrer dans notre monde et semer la terreur, nous seuls sommes capables de maitriser le noir, laissez nous ce soin et soyez tranquilles. »

Ce que Skyfall, emboitant le pas à Batman, va alors nous donner à penser dans un parasitage complet et dans un renversement tragique c’est que le noir n’est pas seulement le territoire des monstres mais qu’il est aussi celui des héros et qu’au sein du noir c’est justement la différence séparant le héros et le monstre qui cesse d’exister : tous deux naissent du même moule et surgissent du même fond sans fond. Ainsi Mendès, très consciemment, fera proliférer les contres jours de façon quasi-systématique, rendant au corps s’affrontant leur statut de simples silhouettes, de simples ombres indifférenciées. Le premier plan, superbe, du film voyant Bond s’avancer depuis la profondeur et dans un flou total, simple silhouette mal dessinée, simple forme noir sans substance finissant par passer du flou au net, de l’ombre à la lumière, renvoie Bond à son origine, met en scène le processus génésique d’une naissance que rejoue chaque film.

 sam mendès

Seulement, contrairement aux autres, Mendès ne s’intéresse qu’aux origines du mythe, au rapport reliant la créature mise en lumière à son origine, au point aveugle. Bond est orphelin, il n’a pas de parents. Mais ce qu’il faut ainsi comprendre c’est que d’une certaine façon nous sommes tous les parents de Bond, autant les créateurs du mythe que les spectateurs acceptant d’en jouir de façon rassurante pour être rassuré; sachant que ce bon vieux James sauvera ce « fucked up world » une fois de plus. Seulement Mendès ne met pas en scène le sauvetage du monde « une fois de plus », il laisse cela à d’autres.

Il préfère interroger la figure du héros elle même, les conditions de sa naissance, sa nécessité et l’effritement de son importance car les mythes n’ont plus d’efficacité, car les monstres ont de plus en plus de mal à être créés et avec eux les héros, car l’axe du Mal se révèle pour ce qu’il a toujours été, une chimère. Il n’y a pas de monstres, il n’y en a jamais eu, il n’y a que des hommes qui passent leur temps à voir dans l’Autre un monstre à éliminer pour assurer la paix dont il rêve. L’ennui c’est que cette mythification, auparavant contrôlée, ritualisée et régulée soigneusement, tend à prendre les allures d’une paranoia généralisée et accélérée, la machine à fabriquer les Dieux est enrayée, bienvenue dans l’ère des icônes fragiles et evanescentes.

Les « monstres » ne vivent plus au loin, derrière un rideau de fer, sur une autre planète ou dans un autre pays, ressuscités parfois par le biais rassurant de la fiction pour le plus grand plaisir du spectateur content de céder à une peur sans conséquence pour mieux voir que sa sécurité est toujours assurée. Mais dans Skyfall le combat a fournir n’aura pas lieu dans une ile inconnue, dans un pays lointain où l’on enverrait l’homme à tout faire, notre héros réglé les choses. Le combat a désormais lieu à notre porte, au coeur de Londres et du monde que nous connaissons, ce qui est une première pour la saga adepte des voyages dépaysant et des contrées exotiques et rejoignant ici les terres du film de super-héros moderne.

C’est que l’ennemi est désormais potentiellement partout, derrière chaque visage, il peut même revêtir l’apparence de la loi et de l’ordre, ainsi Javier Bardem déguisé en policier. Le mythe n’a plus la main mise sur l’ombre, qu’il régulait et maintenait à bonne distance de chacun en s’en assurant la propriété, en situant spatialement l’ennemi et en lui donnant un nom : il ne dit plus de quoi il faut avoir peur, il ne cerne plus la créature, il n’a plus la capacité de lui attribuer un visage, il ne parvient plus à désigner une cible à l’image d’un Bond incapable de mettre une balle au centre, il tire dans le vide, sans faire mouche, il est lui même terrorisé, blessé comme son incarnation vivante recevant une balle dés les premières minutes et il lutte pour survivre.

 Skyfall

Face à sa défaillance nous voilà livrés à nous mêmes dans l’ère nouvelle de la terreur et des hommes effrayés, prêts à voir des monstres partout, chacun créant pour lui même son micro-mythe tandis que la violence redouble. Quand au mythe James Bond il est bien prêt de disparaître lui aussi et doit défendre chèrement sa peau, Bond n’est plus celui qui prend les devants et attaque, il passera la plupart de son temps à subir le plan machiavélique de son ennemi qui n’est autre qu’un frère, un double au visage trop lisse, créature souffrante aux allures de Frankenstein se rebellant contre son créateur, sa Mère, sa génitrice sans remords, et lui demandant, dans une séquence clé, de contempler bien en face son oeuvre : voilà tout d’un coup que le monstre difforme que l’on attendait depuis le départ apparaît enfin… Mais est-il vraiment là où on pense, du côté de la créature au visage rongé et en lambeaux, ou plutôt du côté du créateur? Le mythe révèle sa nature chimérique, l’Autre se confond avec le Même, tout homme est pris dans un devenir-monstre possible, et l’on ne combat les monstres que par des monstres, Bond est un monstre, depuis le départ, mais il est notre monstre.

Bond lutte donc pour sa survie, il est dans la position de l’assiégé, il n’attaque plus un QG du Spectre à lui tout seul, il tente, avec difficulté de survivre, essayant toujours se raccrocher au wagon filant à toute vitesse devant lui : attraper le dernier métro au vol, pénétrer dans un compartiment au dernier moment, juste avant d’être largué et de disparaître, de retourner une bonne fois pour toute au néant dont il provient.

Mendès renverse tous les codes de la saga et il ne joue pas, comme j’ai pu le lire chez certains critiques ayant décidément toujours autant d’yeux pour ne pas voir, au petit papa Freud psychanalysant son héros et faisant ressurgir le trauma originel. S’il y a psychanalyse dans Skyfall, s’il y a retour du refoulé, ce n’est certainement pas celui de Bond qui n’est qu’une enveloppe vide, mais celui du spectateur lui même, celui de la culture dans laquelle il vit, de ses peurs et de ses fantasmes chimériques, de son besoin de mythe et de son torturant désir d’être rassuré par le biais d’un héros devant supporter le poids de la terreur de ses semblables sur ses épaules mais n’en étant plus capable, ayant la main tremblante comme les autres et ayant désormais du mal à rentrer dans la peau du personnage; là encore Bond lorgne du côté des enjeux du film de super-héros.

Et c’est à ce moment précis, unique, superbe, que Daniel Craig devient enfin James Bond, cela paradoxalement au moment même où le James Bond sûr de lui, insensible et décontracté que nous vîmes pendant cinquante ans, s’évanouit, meurt, laissant la place, le temps d’une intervalle écossaise dans une chapelle en ruine, à la créature désemparée tenant dans ses bras le cadavre de son créateur et pleurant sa solitude présente. Le temps d’un instant le héros, ce demi-dieu, se fait simplement homme et verse toutes les larmes de son corps.

Il comprendra pourtant juste après, en contemplant la ville de Londres s’étalant à ses pieds en digne super-héros, et en découvrant le dernier legs de son créateur, que si le mythe meurt alors tout est permis et qu’il ne peut échapper au rôle et au personnage, qu’il doit s’y replonger, encore et encore, jusqu’à ce que les hommes convertissent les regards qu’ils portent les uns sur les autres et se rendent compte, s’il n’est pas trop tard, qu’ils peuvent songer à se passer de lui, des mythes, de toutes les Chimères et de tous les Bellérophon ne faisant qu’un. En attentant, il s’agira encore de faire le sale boulot… « with pleasure »? Pas si sûr.

Amor Fati

 

30 octobre, 2012 à 20 h 31 min


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