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Jusqu’à ce que la Fin du Monde nous Sépare – Triomphe de la Mort, Triomphe de l’Amour : Une Ebauche du cinéma Catastrophiste

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« Maybe if we think and wish and hope and pray it might come true / Baby then there wouldn’t be a single thing we couldnt do / We could be married / And then we’d be happy / Wouldn’t it be nice / You know it seems the more we talk about it / It only makes it worse to live without it / But lets talk about it / Wouldn’t it be nice » The Beach Boys

« Que chacun examine ses pensées il les trouvera toutes occupées au passé et à l’avenir. Nous ne pensons presque point au présent; et, si nous y pensons, ce n’est que pour en prendre la lumière pour disposer de l’avenir. Le présent n’est jamais notre fin : le passé et le présent sont nos moyens; le seul avenir est notre fin. Ainsi nous ne vivons jamais mais espérons de vivre; et, nous disposant toujours à être heureux, il est inévitable que nous ne le soyons jamais. » Pascal

J’aimera par le présent article consacré un peu de temps et de réflexion à la caractérisation d’un nouveau genre de films que je nommerai « catastrophiste », par référence au courant philosophique du même nom, et ayant pour principe minimal et constitutif la représentation de l’inéluctabilité d’une catastrophe globale ayant pour résultat l’annihilation complète et totale de l’espèce humaine.

La sortie du film de Lorene Scafaria, qui vient gonfler un peu plus les rangs de ce courant catastrophiste, me réjouit, bien que le film soit en lui même l’un des moins réussi du courant susdit, puisqu’elle me permet d’aborder de nouveau les enjeux de ce courant dont on peut dire qu’il est résolument contemporain et même tout à fait moderne, purement du XXIe siècle.

En effet chronologiquement aucun des films le composant n’est antérieur aux années 2000. Pour tracer les contours et les bornes du genre je dirai qu’il est possible de déceler un film pionnier (Phénomène de Shyamalan même s’il serait intéressant, je pense, de creuser la piste voyant le véritable film-prodrome dans L’Eclipse d’Antonioni) un film-transition (2012 d’Emmerich) et ensuite trois oeuvres majeures formant le coeur du corpus (Melancholia de Von Trier, 4:44 d’Abel Ferrara, et Perfect Sense de David McKenzie). Oeuvres autour desquelles viennent se greffer certaines autres, plus ou moins proches dans le contenu, de ce noyau à trois branches formant système (le film de Scafaria ou Contagion de Soderbergh et Take Shelter de Jeff Nichols par exemple).

On l’aura compris le premier écueil à éviter et dont il faut parler concerne le rapport entre courant catastrophiste et genre du film catastrophe. Le film catastrophiste n’appartient en aucun cas au genre du film catastrophe, ce pour plusieurs raisons. Dans ces films bien connus étant apparu au coeur des seventies (La Tour Infernale, L’Aventure du Poseidon, les deux oeuvres emblématiques) et ayant eu un regain de succès au coeur des nineties puis au début des années 2000 (Le Pic de Dante, Twister, Le Jour d’Après, etc.) la catastrophe n’est jamais globale (seul fait exception 2012 d’où son statut de film-pivot j’y reviendrai) or nous avons défini ce critère de globalité comme principe constitutif avec l’inévitabilité.

Le film catastrophiste met en effet en jeu, sur la balance, l’humanité toute entière, c’est un point essentiel, et la catastrophe se devra d’être totale et inévitable ou nous ne pourrons plus parler d’un film purement catastrophiste (d’où le fait que Contagion ne fasse pas partie du noyau central). Il s’agit d’abord de comprendre qu’il n’y a là nul lubie de ma part mais une posture théorique essentielle dont les conséquences à la fois pratiques (au coeur du récit, sur les personnages du drame) et psychologiques (sur le spectateur du film) sont décisives.

Ces films présentent la catastrophe comme inévitable, nécessaire et pré-déterminée. Il ne s’agit alors plus d’essayer de se sauver (comment le pourrait-on puisque c’est la planète entière qui est concernée?) ce qui à l’inverse était le grand crédo du genre du film catastrophe. Un petit nombre allait pouvoir s’en sortir et le film consistait à mettre en scène cette survie et ce sauvetage d’une minorité. La catastrophe était un moindre mal, elle ne mériterait même plus son nom de catastrophe et plutôt devrait-on parler d’accident. L’accident est un phénomène dont il est possible de réchapper, il y a des dégâts certes mais un après, un a posteriori, est toujours envisageable.

J’entends par catastrophe cet événement dont nul après ne peut être envisagé. Quelles sont les conséquences d’une catastrophe? Rien précisément puisqu’il ne reste rien, nihil. C’est la fin de tous les possibles, la nécessité de la disparition pure, la destruction (Kàtastrophé en grec) de tout, absolument tout… oui, oui, nous sommes bien au coeur du nihilisme le plus profond, tout le sel de la chose est là.

Mais d’abord laissez moi revenir un instant sur mon parallèle avec le film catastrophe. Celui-ci, on l’a vu, est bien mal nommé mais peu importe. Plus essentiel est le fait que sa fin (presque dans tous les sens du terme d’ailleurs) n’est pas la destruction mais la construction. En ce sens voyez déjà comme les deux genres s’opposent! L’un fait intervenir sa catastrophe très rapidement au coeur du récit, celle-ci a lieu durant la première partie du film, le reste est consacré aux survivants, il est donc déjà dans l’après-choc, l’a posteriori de la catastrophe -ou plutôt de l’accident- l’autre, bien au contraire attendra la dernière seconde avant de la faire surgir (Melancholia, 4:44, Jusqu’à ce que la Fin du Monde nous Sépare) et il ne peut faire autrement puisqu’après elle il n’y a plus rien à montrer, plus rien à voir ni à entendre, ne reste que le noir, le néant, nihil, impensable et immontrable. Perfect Sense, Melancholia ou Jusqu’à ce que la fin… se termine tous par ce noir absolu et glaçant, plus de son, plus d’image, plus rien, nihil.

Creusons plus encore les choses. On a à juste titre vu dans les films catastrophes des seventies le reflet d’un cinéma d’idéologie conservatrice. Et en effet qu’est ce que la catastrophe ici sinon ce châtiment divin où celle-ci vient rayer de la carte le vice et les pécheurs de ces villes qui, telles Sodome et Gomorrhe dans la Bible, se voyaient arriver en bout de course?

Besoin d’une remise à zéro, d’un reboot précisément, appelez Dieu il se fera une joie de vous nettoyer tout ça, l’heure de la grande purge a sonné, seuls les meilleurs (ou les plus riches voyez 2012 d’Emmerich) auront le droit de survivre, quand aux autres, ces déchets ils seront châtiés… la fin justifie les moyens. Dans le film catastrophe tout comme dans la Genèse et l’épisode de Noé, la catastrophe n’est pas finale, elle ne vaut que pour la poignée de survivants qui s’attèlera à la tâche de reconstruire et de repartir en espérant faire mieux que les prédécesseurs trépassés.

Bien qu’il serait temps de se rendre compte que « 3615 grande purge divine » est une solution quelque peu répugnante perpétuant une logique sacrificielle archaïque, Roland Emmerich, toujours sur de son coup, l’a mise en scène une ultime fois et a porté à son paroxysme le processus du film catastrophe avec 2012. Grand bien lui en a prix! Remercions le tous en coeur pour avoir à la fois achevé un genre ennuyeux (Que faire après 2012? Avez-vous entendu parler de nouveaux films catastrophes depuis? En tout cas pas moi et tant mieux) et ouvert la porte de ce courant catastrophiste bien plus intéressant.

2012 reprend la parabole de Noé mais Emmerich, bien connu pour son goût de la juste mesure, multiplie les arches et à coup de millions de dollars de budgets et de surenchère spectaculaire espère faire passer la pilule idéologique par une ultime révélation sous forme de grand verre d’eau éthique censée marquer le triomphe d’une bonne morale (ainsi le seul continent miraculeusement préservé est l’Afrique : le continent laissé pour compte devient la nouvelle terre d’accueil des rescapés, les bases pour une nouvelle humanité délivrée du mal et du vice sont en place…blabla) là où elle ne fait qu’accentuer plus encore l’immondice de la logique sacrificielle primaire (faire triompher la voix des victimes et des opprimés valait bien cette mise à mort des décadents sur l’autel de la survie de l’humanité).

Comble du comble, à un point tel que l’on ne sait plus s’il faut rire ou pleurer, au détour d’un plan le film égrène Moby Dick comme influence principale, se conférant une densité et un héritage qu’il n’assume à aucun moment. Mais Emmerich a-t-il lu Melville ? Je me sens clément aujourd’hui et je lui accorde la page de garde. Du modèle génial Emmerich ne retire rien et fait tout l’inverse (les arches chez Emmerich ne finiront pas par sombrer comme le Péquod, ayant certes bien, lui aussi, un survivant mais Melville ne narre nul reboot purgateur et si son survivant en réchappera ce sera pour se retrouver, ultime ironie, dérivant dans un cercueil en mort-vivant.)

Le rejet de l’a posteriori pour l’a priori, le rejet du concept du héros-survivant pour celui du héros-sursitaire, voilà où prend racine le film catastrophiste et où il se différencie distinctement du film catastrophe. Ce premier écart se redouble au niveau de la constitution des deux genres. Dans 2012 nous avons affaire à une galerie immense de personnages dispersés aux quatre coins du globes. L’ampleur du film catastrophe tend à l’universelle et se déploie dans une spatialité éclatée : l’on saute d’un point à un autre, d’un personnage à un autre au sein de castings comportant leur portée de stars bigger than life.

Dans le film d’Emmerich les périples des héros nous amènent de la côte ouest des Etats Unis jusqu’en Chine et au Tibet, en passant par New York, l’Inde ou Paris. Par là même le spectaculaire envahit l’écran et s’impose : il faut fournir la dose d’explosions et de destructions matérielles, redoublant l’éclatement spatio-temporel de la narration, éprouver l’effondrement et la chute des civilisations, en mettre plein les yeux dans un sublime vite consommé; le crédo du genre : more, more, more.

A l’opposé, le film catastrophiste se veut adepte du less, less, less. Bien qu’une portée universelle plane au dessus de son récit (l’imminence de la catastrophe totale), celui-ci déploie sa pleine mesure au coeur d’espaces limités et confinés – un appartement dans 4:44, la propriété et son château dans Melancholia. La raison première est toute simple, rien ne sert de fuir et de quêter un abri lorsqu’il n’y a nulle part où se cacher. Jusqu’à ce que la fin du monde… semble, quand à lui, ne pas coller à ce principe puisque la majeure partie du film se déroulera sur les routes. Certes c’est indéniable mais ce serait s’arrêter un peu vite et la fin du film verra, tout compte fait, le couple se retrouver à son point de départ -leur immeuble.

Le voyage n’aura ainsi constitué qu’une simple boucle ramenant à l’origine. Et le cercle lui même devient la forme géométrique la plus représentative du genre, dans 4:44 l’héroine peint un gigantesque yin et yang se doublant d’un dragon enroulé sur lui même tandis que dans Melancholia à la fois la trajectoire suivie par la planète bleue et la rondeur visuelle de cette dernière, s’imposant de plus en plus au fur et à mesure de l’avancée du film, perpétue le motif. Le progrès est impossible puisque l’avenir est impossible et partant l’avancée spatiale n’est d’aucune utilité.

Le film catastrophiste semble désespérément faire du surplace et dérive d’une forme pure dont la logique serait celle du huit-clos perpétuant le sentiment d’enfermement et d’échappatoire impossible là où, au contraire dans le film catastrophe et pour reprendre 2012 une quête est d’emblée mise en jeu pour les personnages dont le seul espoir consiste dans le fait de ce rendre au point de construction des arches. L’avancée est encore possible, le film prend la forme de la chasse au trésor avec carte à déchiffrer à la clé et avec elle l’espérance des lendemains qui chantent.

A l’orgie de stars succèdent aussi un genre où l’intime devient la clé et où la densité de personnages tend à être ramené dans un processus d’épuration vers son moteur minimal: le couple. L’évolution de Melancholia est à ce sujet exemplaire (le couple n’y est certes pas marital ou amoureux, mais fraternel) puisque le film, qui débute par une fête de mariage où la surcharge d’invités est prégnante , va petit à petit épurer le tissu social en faisant disparaître progressivement tout ce petit monde de départ pour ne garder que ses deux héroïnes, ainsi qu’un enfant.

Jusqu’à ce que la fin… ne déroge pas à la règle et le récit est exclusivement centré autour de son couple moteur. Il faut ici se rendre compte que ce processus d’affaiblissement du tissu social pour n’en préserver que le substrat primitif (un homme-une femme) pose justement l’enjeu majeur du courant catastrophiste: la relation.

Si le couple devient le coeur du récit c’est qu’il pose problème et si le couple pose problème, lui qui est l’image même de la pleine santé d’une société, c’est le lien social lui même qui se voit placer au bord de l’explosion et mis sous tension par ces oeuvres. Le cinéma catastrophiste se réapproprie donc la grande question hollywoodienne (mais pas seulement), celle du couple, que la comédie se chargeât de traiter en long, en large et en travers. Le philosophe Stanley Cavell analysant les comédies du remariage des années trente et quarante ne parle pas d’autre chose: soit cette possibilité pour le couple de se reconstruire, de prendre un nouveau départ la crise une fois passée, la conquête de la réconciliation empruntant alors le chemin de l’échange, du dialogue et du perfectionnisme moral cher au philosophe américain.

Certes le couple tient toujours le haut de l’affiche aujourd’hui mais nous n’en sommes plus au même point qu’au temps de la comédie du remariage. La question n’est plus de se réconcilier et de se rabibocher, la question est déjà de trouver celui ou celle avec lequel on aura tout loisir de se réconcilier par la suite. Bref la rencontre devient l’enjeu central d’un genre interrogeant sur le mode problématique la véracité et la possibilité même du couple. Tout à changé dans les seventies, tout a changé avec la troisième comédie américaine c’est à dire que tout a changé avec Woody Allen introduisant à la face du monde son personnage d’amoureux déçu et d’angoissé existentiel au physique ingrat et à la logorrhée constante, en quête d’un amour toujours mis à mal, vivant des crises de couple dignes des plus grands Bergman (Allen admire le suédois et ses actrices les plus inoubliables, Mia Farrow ou Diane Keaton auraient très bien pu trôner physiquement au côté de Liv Ullman ou Bibi Andersson) mais saupoudrées de comique grinçant mêlant Groucho Marx, W C Fields et comique de stand up.

Le mélange est détonnant et Tombe les Filles et Tais Toi (bien qu’il ne soit pas crédité en tant que cinéaste), Manhattan, Annie Hall ou Comédie Erotique d’une Nuit d’Eté sont autant de chef-d’oeuvres essentiels pour le renouveau de la comédie américaine. Allen rompt d’ailleurs très consciemment avec l’héritage de la comédie du remariage. Ainsi dans Manhattan sa petite amie lui demande de se rendre dans le Connecticut, LA terre-symbole où les couples des comédies cavelliennes (Bringing up baby!, Philadelphia Story..) allaient se retrouver et renaitre au contact d’un bain de nature transcendantaliste semblant sortir tout droit de la prose d’Emerson ou Thoreau… Seulement voilà, Woody décline, annonçant qu’il déteste le Connecticut, les choses sont claires, l’on restera à New York, tandis que l’affirmation du couple se révèle toujours plus délicate.

Peut être qu’un jour cette comédie américaine moderne reconnaitra sa dette envers Woody, souvent copié, pillé, jamais égalé. Son génie fit que deux décennies avant le triomphe des sitcoms (et le culte Ross Geller de Friends et son personnage de juif et père plaqué par sa femme lesbienne est un copié-collé sans détour du Isaac de Manhattan, sans parler de Seinfeld ou même encore aujourd’hui du Leonard de The Big Bang Theory qui n’est rien d’autre qu’un Woody Allen format télévisuel), trois décennies avant la vague Appatow, il semblait déjà avoir tout dit, tout fait, tout éprouvé et même encore aujourd’hui (To Rome with Love, Midnight in Paris) il écrase la concurrence et rappelle que bien qu’à la retraite (voir To Rome with love) il est toujours le patron, le maestro, propulsant la comédie vers des strates géniales qu’il est le seul à explorer là où d’autre se regarde le nombril et recycle des gags éculés en enchainant les punch line toujours plus grasses et pataudes et en ayant décidé, semble-t-il, que la mise en scène était juste bonne pour les vieux croutons passés de mode (on imagine mal Appatow ou les frères Farelly s’inspirant de Bergman et Renoir… dommage on perds au change).

 

Jusqu’à ce que la Fin… emprunte lui aussi discrètement à Allen (l’harmonica du héros rappelle Manhattan, tout comme le couple de meilleures amies du début du film) et nul doute que Lorene Scafaria aussi scénariste d’Une nuit à NY connait son Woody, cela tandis que Steve Carell joue les assureurs coincés solitaires, cocus, plaqués et ayant peur de mourir seul, retrouvant goût à l’amour au contact d’une Keira Knightley semblant toujours sortir tout droit de Pride and Prejudice mais se révélant étonnante dans un rôle comique tout en étant, accent british à la clé, ravissante.

Le couple est bien le grand enjeu de films comme Perfect Sense, Jusqu’à ce que la Fin…, ou 4:44 à un certain point. Si cela n’est pas nouveau, l’élément original gît dans le fait de relier ce cinéma intimiste et existentiel avec l’ampleur universelle et épique de la catastrophe. Cela personne ne l’avait jamais fait. Qu’apporte l’annonce faite de la catastrophe?

Il faut convoquer le concept d’une heuristique de la peur forgé par le philosophe Hans Jonas et reprit par Jean Pierre Dupuy dans son ouvrage sur le catastrophisme éclairé. Ce concept repose sur un adage de départ simple sous forme d’impératif : « il faut d’avantage prêter l’oreille à la prophétie de malheur qu’à la prophétie de bonheur. » Il y a là de nombreux paradoxes et le sujet est passionnant je renvoie à l’analyse de Dupuy pour ceux que cela intéresse, quand à moi, je préciserai juste que l’un des éléments essentiels de ce concept repose sur le rôle que l’on prêtera dorénavant à la peur.

Il faut alors constater le visage à 180 degré effectué par les films du courant catastrophiste. A Hollywood le grand ennemi est toujours la peur. On pourrait s’amuser à prendre les plus grands films de ces dernières décennies et à faire un montage vidéo. Le moment où la peur viendrait sur le tapis de la discussion n’est jamais loin.

La peur est la grande ennemie du cinéma hollywoodien et de ses héros puisqu’elle est censée canaliser le sang froid, le calme, la détermination et qu’elle bloque l’ingrédient constitutif du héros : le courage. Résultat, à entendre un peu partout ces discours tartes à la crème on en arrive à l’idée que la peur semble être le grand ennemi absolu. Sans peur nous renverserions le monde, supprimerions la canaille, restaurerions la justice, combattons la peur…. Inutile de dire que tout cela n’est que du vent. La peur est une affection, une émotion, comment la brimer, l’annihiler? Elle n’est pas et ne sera jamais l’ennemie. Tendre l’oreille aux prophètes de malheur revient déjà, non pas à vouloir barrer l’entrer de la chambre à la peur, mais à lui ouvrir grand notre lit et à assumer la peur pour transformer celle-ci en palier positif devant ultimement pousser à l’action et non pas paralyser l’individu. Tel est le pari de Jonas, tel est le pari rationnel du catastrophisme éclairé.

La force des films catastrophistes est de nous confronter, à leur niveau (faible forcément, celui d’une salle de cinéma), à l’épreuve d’une peur maximale : celle d’une mort inévitable qui ne soit pas seulement ma mort mais aussi celle du monde entier, le pire du pire. Le courant catastrophiste rejette le happy end au loin, il assume le concept d’une heuristique de la peur et nous demande à notre tour de nous y confronter. Puisque l’on parle d’heuristique on pourrait se demander ce que la peur peut bien révéler ? Non pas le pire de l’humanité, l’instinct de conservation, l’égoïsme absolu, mais le meilleur puisque la catastrophe met fin à toutes les inégalités (nul ne sera favorisé et n’en réchappera): l’amour, l’entraide, la cohésion et même, ultimement, la joie au coeur même du nihilisme le plus profond, bref, comme l’annonce clairement Dupuy, il s’agit de « faire d’une peur simulée, imaginée, le révélateur de ce qui a pour nous valeur incomparable. »

Voilà le programme et le manifeste du courant catastrophiste. Ces films nous immergent dans un bain de peur et de terreur mais plutôt que d’en faire un simple prétexte pour je ne sais quel triomphe du héros sans-peur il réclame l’acceptation totale de la fin inéluctable, le héros sans-peur peut faire ce qu’il veut rien ne le sauvera. Jusqu’à ce que la fin… est ainsi l’anti-Armageddon.

Nul team de super-boys, nul super-héros, prêts à faire péter l’astéroïde à la dernière seconde tandis que le drapeau américain flotte dans la profondeur; la mission, nous l’apprenons dés les premières secondes du film, a échoué. Il faut s’appeler Michael Bay pour croire au surhomme qui nous sauvera tous. Je ne m’appelle pas Michael Bay, et avant de croire au surhomme j’aimerai, si vous permettez, essayer de croire un peu en l’homme; n’est-ce pas un beau pari?

Je suis donc heureux que le cinéma participe à son niveau d’une éthique catastrophiste, qu’il prenne la mesure de la chose, sa gravité, car lorsque tout à coup apparaissent sur nos écrans ce genre de films il n’y a là nul hasard, nul coïncidence. Ces films reflètent un état d’esprit, celui d’une époque et notre état d’esprit est catastrophiste, deal with it. Plutôt que de faire l’apologie d’un laissé aller nauséabond (le « tout est foutu, faisons n’importe quoi » dans une espèce de glorification hédoniste de pacotille de je ne sais quel « no future » punk stérile ) ces films mettent l’accent sur une survalorisation de l’instant, du présent et du contact avec autrui, cela à l’image de ce perfect sense qui finissait par rester seul au sein du film de McKenzie: le touché.

Ces oeuvres font alors l’apologie des corps, non plus celui du héros luttant contre la fin du monde mais celui de l’individu lambda dansant (Perfetc Sense), faisant l’amour ( cette très belle séquence de 4:44), touchant l’autre, redécouvrant son corps et celui de l’autre au coeur d’un univers le niant toujours plus en en étendant la capacité. A ce moment l’autre n’est plus ennemi mais partenaire. L’acte sexuel fait triompher la volupté de la chair, le plaisir d’être et de se sentir en vie, la joie, moins de l’orgasme, cette petite mort qui se vit et s’éprouve toujours seule, mais du pré-coït, de l’érotisme, du triomphe du désir qui, lui, est toujours un jeu à pratiquer à deux ou plus.

Je tombais par ailleurs chez André Comte Sponville sur cette jolie formule très spinoziste, à valeur éthique : « non pas le désir du bonheur mais le bonheur de désirer ». Les films catastrophistes nous poussent au bonheur de désirer puisque le désir du bonheur se trouve empêché. La catastrophe annihile toute espérance, toute planification, tout projet d’avenir, par là même elle nous rend au présent pur, nous libère. Il ne s’agit plus de contempler l’avenir depuis le présent (logique de la planification : « on fera ceci, ou cela… et quand on aura enfin ceci ou cela on sera heureux.. ») mais le présent depuis l’avenir, elle nous rend au présent, nous fait désirer non pas ce que l’on a pas et que l’on aimerait avoir (le désir comme manque, le désir comme souffrance, le désir du bonheur) mais ce que l’on a, ce qui se tient à nos côté (le bonheur de désirer), telle est la grande maxime de Jusqu’à ce que la Fin… où le héros d’abord en quête de son amour perdu et passé, prendra conscience que le véritable amour gît sous ses yeux depuis le départ.

La prophétie nous transporte au moment inévitable de la catastrophe, elle requiert la croyance totale dans la nécessité de son advenue, et après nous avoir projeté dans le futur elle nous amène, dans une boucle de feedback, à agir sur notre présent en nous plaçant du point de vue de la catastrophe et en agissant par rapport à elle et son inéluctable imminence. C’est en ce sens que j’exprimais le fait que la catastrophe, contre toute attente, puisse nous sauver. Le dernier dialogue de Jusqu’à ce que la fin… n’aura fait que me conforter dans cette impression.

Nous sommes ainsi confrontés à un joli paradoxe. Au coeur même du nihilisme absolu (la fin de tout) amour, joie et bonheur deviennent enfin atteignable. Triomphe de la mort…triomphe de l’amour, tel est l’étrange et hétéroclite mélange que certains des films catastrophistes (Perfect Sense, Jusquà ce que…) mettent en scène brillamment. C’est là le premier pas vers un changement de mon rapport à autrui et au temps. La vie n’attends plus d’être vécu, elle devient à vivre et l’être-ensemble doit s’en trouver libéré. Bref, pour le dire en une formule : si le film catastrophe s’intéressait à la survie, le film catastrophiste nous ramène à la vie. Là est toute la différence, là est la clé essentielle.

Quelque chose de très puissant siège dans le sein du courant catastrophiste. Quelque chose qu’il nous faut méditer. Au final ces oeuvres nous rendent à nous mêmes et atteignent par là leur finalité qui coïncide avec leur fin absolue : tandis que la diégèse disparaît, que les personnages s’évaporent au gré d’un fondu au blanc et d’un retour au noir dans le chaos d’une destruction complète moi je sors du noir de la salle, je suis rendu à la vie et à la lumière en ayant éprouvé, ressenti et pensé la fin absolue du monde; le film meurt mais je suis toujours là, ces mondes écraniques disparaissent mais le mien conquiert toute sa valeur, devient cette chose à préserver.

Amor Fati

26 septembre, 2012 à 21 h 23 min


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