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L’Impératrice Rouge – La Belle et les Bêtes ou l’apothéose de Josef Von Sternberg

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 « Je regarde l’écran avec une sorte de crainte respective, je ne puis croire que je vois vraiment ce que je suis en train de voir, et pourtant c’est là! Je crois perdre l’esprit, c’est tellement incroyable! » Georg W Pabst à propos de L’Impératrice Rouge.

 « Le monde est avide de formules faciles à assimiler, et comme je ne lui en ai pas fourni, je ne pouvais échapper à de sévères critiquesJe n’ai fait qu’explorer la puissance des éléments cinématographiques, en laissant aux autres le soin de l’utiliser à vendre de l’émotion. L’analyse des lois qui régissent la mise en forme cinématographique est le travail d’un esprit scientifique, qui lui aussi doit laisser ses émotions à l’écart du but poursuivi. Au coeur même de la science se révèle la poésie de l’univers… » Josef Von Sternberg, Lettre à Curtis Harrington, 1949.

Nous sommes en 1934 et voilà déjà deux années écoulées depuis qu’est sorti Blonde Venus, le dernier film du cinéaste hollywoodien Josef Von Sternberg, alors âgé de quarante ans. Sternberg était au plus fort de la vague. Depuis 1930 et le triomphe général de L’Ange Bleu jusqu’à Shanghai Express et Blonde Venus, il a enchainé les succès, à tel point qu’en cette année 1932 le magazine artistique Vanity Fair l’a même comparé à son ami Eisenstein -qu’il admire et rencontra lors du passage raté de ce dernier à Hollywood en 1930; il reprendra d’ailleurs même l’un des projets de réalisation ayant intéressé Eisenstein, Une Tragédie Américaine, qu’il réalisera en 1931.

La Paramount, le studio de l’époque le plus novateur visuellement avec lequel il est sous contrat, et où se côtoient rien moins qu’Ernst Lubitsch, Rouben Mamoulian et Cecil B DeMille, le laisse relativement libre de s’exprimer. Pour elle aussi et en cette période de crise économique, 1932 fut une bonne année, Lubitsch sortit son Haute Pègre, DeMille son Signe de la Croix, bref Adolf Zukor (président du conseil d’administration du studio) pouvait à priori souffler, la sortie du tunnel était proche.

Pourtant Sternberg, qui jusque là a tourné à un rythme soutenu (six films en trois ans) va mettre deux années avant de revenir sur les écrans. Deux années où le cinéaste s’est d’abord rendu aux Antilles travaillé sur un projet (The Sea Gull) qui, malheureusement, ne put voir le jour, puis pris le temps de partir en voyage en Europe, sans doute pour se ressourcer et y puiser l’inspiration… car quand il allait revenir se serait pour réaliser le premier de ses trois chefs d’oeuvres hollywoodiens absolus, L’Impératrice Rouge (les deux autres étants La Femme et le Pantin un an plus tard et The Shangaï Gesture, en 1941).

Il ne faut donc pas minimiser l’importance de L’Impératrice Rouge et bien remettre le film dans son contexte; celui-ci marque à la fois l’apogée du cinéaste et le début de la fin puisque l’oeuvre fut un échec public et majoritairement critique et le nouvel échec un an après de The Devil is a Woman, le mettra définitivement out et signera son départ de la Paramount.

En ce qui me concerne je dois avouer que ma découverte du film de Sternberg fut, et cette fois je minimise, frappante. Sans doute resterai-je à jamais marqué par mon premier regard posé sur l’écran où défila cet ouragan visuel, ce torrent baroque déversant son flot de passions au son de Wagner et de Tchaikovski.

Un ouragan où la beauté semblait insécable de l’horreur et du monstrueux, où la grâce émergeait de la cuisse même de la souffrance et de la mort, ces éternels partenaires figées ensemble, à l’image de ces nombreuses gargouilles et autre démons parsemants le film, côtoyants dans une indifférenciation enivrante et fascinante les christs en croix, les saints et les martyrs.

Rarement une oeuvre m’a autant donnée l’impression d’avoir pu saisir et capter quelque chose du monde, de l’existence, de l’Histoire et des hommes. Rarement ai-je eu la sensation qu’à chaque plan le mystère de l’être humain semblait s’être étalé sous mes yeux et se rendait accessible; que le cinéma devenait du Cinéma, que par ces propres moyens d’expression il se faisait pleinement art en ce sens qu’il révélait tout en gardant caché, qu’il exposait tout en dissimulant consciemment, qu’il n’ouvrait pas les portes du savoir mais nous en donnait quelques clés et que, du torrent chaotique porté par les images, semblait se hisser majestueusement l’étendard du sens à découvrir.

Je ne me lasse pas de L’Impératrice Rouge…Certes, le film m’effraie, sa poésie me terrifie, son style outrancier me donne des vertiges, mais tout cela trouve son égal dans son incroyable capacité à me ravir et m’emporter avec lui. J’ai peur de l’affronter, lui et sa démesure. Pourtant il semble m’y pousser donc tant pis, alea jacta est, je profite du fait qu’il soit en ce moment à l’affiche de l’Action Christine pour me risquer à glisser ces quelques lignes mal fagotées à son sujet et au sujet de Sternberg.

De toutes façons les films vous pardonnent toujours d’écrire à leur sujet, il n’y a que vos semblables, les vivants, qui vous condamnent et vous jugent. Ô comme il est à la fois effrayant et rassurant d’être chez ces morts, ces fragments de celluloïd emprisonnants des bouffées de monde et d’être! Par la grâce de votre regard ils ressuscitent, ces auditeurs muets à vos suppliques, mais aussi amants d’un instant, toujours présents si vous vous trouvez dans la peine et le besoin car ils s’offrent tout entier, se livrent sans résistance à l’étreinte de celui voulant bien ouvrir ses bras.

Ce qu’ils nous offrent? Juste eux, ni plus ni moins; chez eux tout est amené à la surface, cette surface plane qui les réfléchit. Ainsi, en eux nul profondeur ne réside et pourtant ils amènent devant nous des abimes, des gouffres sans fin où l’esprit est amené à se perdre, à errer et vaciller dans l’extase et la crainte sans jamais voir leurs fonds.

Pour celui qui sait la contempler telle est donc leur beauté, ils mettent à mort la conscience mais la font en même temps renaitre, ils ébranlent nos certitudes -mais n’était-ce pas parce que celles-ci se révélaient, dés le départ, trop fragile ? En ce sens ils nous aident et nous guident, fidèles piliers sans voûtes au dessus desquels le regard doit venir se perdre et bâtir son propre ciel. Telle est la qualité des chefs d’oeuvres, tel est bien le propre de L’Impératrice Rouge

Ce film, Sternberg l’a contrôlé sur tous les points, à tous les niveaux. Ainsi, si les inoubliables statues, abondantes au sein du film, sont l’oeuvres du sculpteur suisse Peter Balbusch elles tirent leurs formes incroyables de l’imagination du cinéaste, tout comme les éclairages et les décors, avec son palais de Peterhof de St Petersbourg, résidence des tsars et de la cour de Russie, entièrement constitué en studio ou filmé en maquette lorsqu’il s’agissait de le présenter dans son ensemble. Il n’y a pas jusqu’à la musique que Sternberg ait lui même tenu à superviser puisqu’il dirigea lui même l’orchestre symphonique de Los Angeles.

Artiste total, Sternberg, qui commença sa carrière avec l’âge d’or du muet, a toujours aimé l’artifice propre au tournage en studio qui fournissait aux cinéastes la possibilité du contrôle absolu de leurs univers. Il en a poussé la logique à son paroxysme, l’a exploité comme nul autre et s’en est servi pour concrétiser et donner vie et consistance à ses univers diégétiques, terre de l’excès et de la démesure, tel celui de L’Impératrice Rouge et de ses décors monumentals, à l’image des portes immenses du palais poussées par des serviteurs et débordant toujours, par leur gigantisme, le cadre dans sa hauteur.

La trame du récit, inspiré par le journal intime de Catherine II, tient, comme souvent chez ce cinéaste bien plus intéressé par le drame plastique que le drame narratif, en quelques mots: le départ de la jeune prussienne Sophie pour la Russie où elle doit être mariée à Pierre Feodorovich, futur tsar, en l’occurrence présenté par Sternberg comme un dégénéré sadique et pervers, puis sa prise du pouvoir qui fera d’elle la Grande Catherine, cette impératrice rouge donnant son titre au film, la mère de toutes les Russie.

Si Sternberg respecte les faits et les personnages historiques son ambition n’est pas de livrer un film épique et la majeure partie du récit se déroulera d’ailleurs à l’intérieur même du palais, au sein de ces couloirs et de ces pièces remplis de bougies, de gargouilles et de zones d’ombres, règnent des intrigants et des conspirations.

Plus spécifiquement tout tourne autour de Catherine; elle est l’unique point central du récit, celle autour de laquelle tout gravite. Pour l’interpréter Sternberg se retrouvera, pour la sixième et avant dernière fois, à diriger celle qu’il a découvert et qu’il a rendu célèbre quatre ans plus tôt: la grande Marlene Dietrich.

Et Marlene n’a jamais été aussi belle. Jouant d’abord la gamine volage et superficielle, pouvant annoncer la Scarlett O’Hara de la première partie d’Autant en Emporte le Vent, il faut voir son visage se durcir petit à petit au fil du récit et n’en devenir que plus radieux et magnifique encore! Ses tics faciaux disparaissent, ses coups d’oeil appuyés de vierge effrayée et ahurie laissent la place au regard de braise de la femme au sommet de sa gloire et de sa beauté, sûre de son pouvoir, ce jusqu’à l’apothéose inoubliable nous montrant sa prise du trône et son entrée digne d’une walkyrie et à cheval dans le palais Peterhof, le visage extatique, tandis que sur la piste sonore Wagner (La Chevauchée des Walkyries justement) se mêle et fusionne avec l’Ouverture 1812 de Tchaikovsky, le tout rythmant une succession de plans en surimpression pour un final grandiose et quasi-orgasmique.

Sternberg est sans doute l’un des premiers cinéastes hollywoodiens à avoir accorder à la femme au sein du récit une place, pas seulement importante, mais bien centrale. Blonde Venus, Dishonored, L’Impératrice Rouge, Shanghai Express, The Shanghai Gesture ou La Femme et le Pantin sont autant de récits où la trajectoire des héroïnes est celle dominant les récits.

A travers ces représentations et ces portraits ambigus de figures féminines apparaissant à la fois fortes, indépendantes, tenant tête aux hommes – en leur faisant par là même tourner la tête- et brimée, marquée, trahie, incomprise ou trompée, se dessine un cinéma complexe, règne de la contradiction et où la beauté (toujours féminine), le charme de l’artifice, côtoient et fusionnent avec la laideur, le monstrueux, le difforme.

En ce sens L’Impératrice Rouge pourrait apparaître comme l’apogée de cette tentation baroque, de ce goût de l’excès et de la démesure ne tenant en fait même plus de l’ordre de la tentation mais constituant bien la sève et l’apparat de l’univers diégétique. Cela culmine à un point tel que l’on se demande véritablement comment un tel film put voir le jour au sein du cinéma hollywoodien!

En effet, si le cinéma hollywoodien repose sur une friction constante entre ordre et désordre, pendant sa période dite classique (de laquelle relève les films de Sternberg) cette friction voyait le triomphe quasi-constant du premier pôle sur le second, ce dernier étant toujours englobé et dominé par l’ordre. Or, les plus grands films de Sternberg (L’Impératrice Rouge, The Shanghai Gesture) sortent le désordre de son rôle de trouble extérieur venant rompre et perturber une harmonie pré-existante et l’impose au contraire comme la trame de fond, l’arrière plan d’univers marqué du sceau de la violence, du tumulte, de l’excès, de la mort et du mal.

A ce titre ils constituent au sein de la production de l’époque, et bien avant des cinéastes comme Welles, Ray ou encore Anthony Mann, de véritables ovnis et à tous les niveaux. Visuellement ce goût du désordre, du déséquilibre de la disharmonie n’aura peut être jamais été aussi bien retranscrit que dans L’Impératrice Rouge. Les formes des statues gigantesques près desquelles gravitent les personnages et qui leur servent même de fauteuils (voir le trône de l’impératrice, étant en fait un gigantesque aigle bicéphale) viennent exprimer cette idée d’une monstruosité affirmée et n’étant pas le lot d’un quelconque monstre isolé mais l’emblème relié au pouvoir et à la puissance.

Cette idée de la démesure colossale caractérisant l’univers du film de Sternberg se voit traduite formellement par un rejet marquant et logique de la verticalité et de l’horizontalité. Précisément car l’orthogonalité est bien la marque d’un classicisme se fondant sur la présence d’une architectonique porteuse de stabilité, d »impression de juste mesure et diffusant le sentiment d’un cosmos harmonieux, régit par des règles fixes et immuables, où l’ordre du monde se trouve alors tout entier affirmé dans sa justesse et son équilibre.

A l’inverse Sternberg privilégie, lui, la diagonale et le courbé, l’incliné et le tordu; ce qui fait qu’on a pu parler d’un style baroque lui étant propre, même s’il faudrait sans doute raffiner l’analyse en précisant la manière dont on définit ce baroque puisque l’esthétique sternbergienne me semble sur certains points opposé à la conception du baroque selon Panofski -même si elle s’accorderait à l’inverse plutôt bien avec le baroque wölfflinien.

Dans tous les cas, le fait est que l’Impératrice Rouge se fonde complètement sur cette plastique de la monumentalité torturé. Exemple lors de la belle séquence d’arrivée de la jeune Sophie au palais Peterhof et de sa rencontre avec l’impératrice Elisabeth I où Sternberg développe déjà l’ensemble de ses partis pris esthétiques et des thématiques du récit à venir.

Le plan d’ensemble, suivant la découverte de la salle du trône par un majestueux travelling arrière (mouvement que l’on retrouvera lors de la découverte du casino dans The Shanghai Gesture), nous montre en plan large la rencontre de Sophie et d’ Elisabeth. Sternberg prend grand soin de placer une statue de saint, dont le bras étendu tenant une croix vient traverser le champ dans une ligne diagonale forte, au premier plan. On ne peut mieux exprimer l’idée d’un rejet de l’horizontal et du vertical pour marquer le privilège de l’oblique et de l’incliné.

Le parti pris formel est saisissant. La ligne créé par le bras et la croix constitue une véritable dissonance visuelle. Elle attire le regard du spectateur et pousse donc celui ci à détacher son attention des figures humaines dans la profondeur pour se reporter sur les éléments plastiques du décor. C’est bien ce type de plans qui faisait écrire très justement à Pierre Berthomieu que le cinéma Sternbergien est un cinéma de l’évènement plastique plus que de l’évènement dramatique.

La formule est agréable et traduit parfaitement l’idée esthétique d’attirer le spectateur à prendre en considération non plus seulement l’action mais l’interaction du décor et des personnages. Ceux ci se retrouvent totalement assimilés au décor, à l’image de ce personnage du prêtre orthodoxe qu’un plan de la séquence montrera assis dans un fauteuil-statue l’enveloppant complètement.

Mais ce bras et cette croix du plan précédent viennent néanmoins participer au développement du drame en annonçant déjà les contours que prendra celui-ci. La croix vient séparer d’un côté, le gauche, les hommes, soit le comte Alexi, amoureux de Sophie/Catherine, et le mignon d’Elisabeth, puis de l’autre les femmes, Elisabeth et Catherine. La bipartition et l’opposition du masculin et du féminin jouera son rôle décisif dans la trame narrative tout comme elle constitue l’enjeu principal de nombres de films de Sternberg.

Notons aussi que, plus avant dans le film, Sternberg, qui n’est pas avare en rime visuelle, viendra de nouveau convoquer cette idée de la diagonale et du bras et de sa croix, lors d’une des plus belles séquences de l’oeuvre: le mariage de Catherine et de Pierre où, lors d’un plan large nous montrant le couple des mariés de dos agenouillés, nous retrouverons ce membre tendu traversant le plan au dessus d’eux.

Nous nous trouvons ici bien loin de la représentation classique du mariage! Ce membre à la croix vient encore une fois inclure de la dissonance et apporter une tonalité inquiétante et troublante. La symbolique chrétienne de la croix qui repose justement sur l’orthogonalité et où le crucifix fait figure d’axis mundi se trouve bouleversée par cette oblique donnant la sensation d’une chute et d’un appesantissement rejetant le spirituel, la grâce et l’amour pour affirmer la pesanteur et la lourdeur, contrastant avec le concept de mariage.

On pense ici, face à ce goût du contraste et de la dissonance, à un cinéaste comme Eric Von Stroheim et à son chef d’oeuvre Les Rapaces, au sein duquel, lors du mariage du couple du film, ce diable de Stroheim incluait un plan d’une procession funéraire se déroulant dans la rue au même moment, association oxymorique prémonitoire du devenir du couple.  Je ne choisis bien sûr pas la comparaison au hasard puisque Sternberg a toujours déclaré son admiration pour Stroheim et Les Rapaces. Plus généralement les deux cinéastes se rejoignent véritablement dans l’influence que pris sur eux le courant littéraire du naturalisme.

Sternberg est en effet un immense admirateur de Zola et on décèle par exemple facilement dans des films comme Blonde Venus et la descente aux enfers de l’héroïne principale suite à sa fuite avec son enfant ou L’Ange Bleu et la trajectoire tragique du vieux professeur interprété par Emil Jannings, l’influence qu’a pu jouer le romancier français et ses personnages étudiés cliniquement dans le lent processus de leur dégradation et de leur déliquescence progressive.

Ennemi du romantisme le cinéma sternbergien prend son envol au contact de la laideur et de la bestialité. Remarquons que la scène du banquet de L’Impératrice Rouge constitue, au détour d’un plan montrant un protagoniste mordre avidement dans une carcasse, un écho direct aux Rapaces et à la séquence du festin suivant celle du mariage. Plus généralement les personnages ricanants, tordus par la difformité, abondent dans ses films (voir les nobles de The Shanghai Gesture) et L’Impératrice Rouge livre sans doute avec le personnage terrifiant de dégénéré de Pierre, incarné par Sam Jaffé, le plus beau représentant de la galerie des freaks sternbergiens. Mais là encore ne tombons pas dans la catégorisation fixe et absolue. Ce qui fait tout l’intérêt du cinéma de Sternberg tient en effet dans la dialectique complexe que celui-ci instaure entre la beauté et le monstrueux, la grâce et la bestialité.

Une séquence culte de Blonde Venus était à ce sujet particulièrement éloquente. Je parle de celle voyant l’héroïne, toujours incarnée par Dietrich, chanter « hot vodoo » dans un numéro de cabaret. Le moment est brillant. Il contient en son sein toute la dialectique sternbergienne puisque, lors de ce numéro, Marlène va en fait progressivement surgir du costume d’un gigantesque et monstrueux gorille évoquant déjà le rapport de la belle et de la bête qui trouvera son accomplissement dans le King Kong de Schoedsack et Cooper sortit un an plus tard.

L’idée est diablement surprenante et intelligente. Où comment nous faire comprendre en trente secondes que la beauté et l’érotisme, qu’incarne ici Marlène, ne peuvent, chez Sternberg, s’envisager sans leurs opposés, le monstrueux et le repoussant. Le raffinement et le luxe se mêlent et fusionnent, dans une indifférenciation parlante, avec le primitif et la sauvagerie; la féminité et l’érotisme avec la virilité brutal. Que signifie ce rapprochement paradoxal?

Avec cette séquence le cinéaste met le doigt sur la bestialité se cachant sous les apparats scintillants de la modernité. C’est aussi ici que le traitement et le rapport à la féminité se révèlent intéressants. Chez Sternberg les femmes rivalisent constamment avec les hommes et ce sont souvent elles qui les dominent et ont le pouvoir (L’impératrice Elisabeth I dans L’Impératrice Rouge, Mother Gin Sling dans The Shangai Gesture, Lola dans L’Ange Bleu…), mais tout comme elles sont aussi souvent reliés à la maternité et à la fécondité (ainsi le seul rôle de Sophie/Catherine est au départ de mettre au monde un héritier mâle pour le trône de Russie, quand à Blonde Venus l’opposition entre la mère de famille et la danseuse y est portée à son comble et forme le sujet même du film.)

C’est comme si l’ensemble du cinéma sternbergien reposait sur l’opposition binaire entre la femme-mère et la femme-régente. Mais peut être faudrait-il raffiner le constat et noter que la femme-régente elle-même est aussi perçue comme une mère (Mother Gin Sling précisément dans The Shanghai Gesture, et Elisabeth I est appelée « petite mère » dans L’Impératrice Rouge).

Sternberg lui même dans ses mémoires fournit un élément de réponse intéressant vis à vis de ce choix de montrer la femme souvent hiérarchiquement supérieure à l’homme: « Parce que, un peu partout dans le monde, on inculque aux filles le sentiment qu’elles sont inférieures aux garçons, (…), aucune femme ne perdra l’occasion d’observer l’acharnement d’une autre à démontrer qu’elle est l’égale de l’homme. » (« De Vienne à Shanghai, Les Tribulations d’un Cinéaste », p 78).

Sans creuser plus longtemps une piste qui mériterait une étude à part entière notons que Sternberg ferait un sujet d’analyse parfait pour les gender studies soucieuses de dépasser le constat féministe, réducteur parce qu’idéologiquement marqué à priori, ne voyant dans ses films qu’une représentation de la femme comme objet fétichisé et asservi au regard de l’homme. Rien de plus simpliste, de plus faux et de plus schématique!

Dans tous les cas nous faisons de cette indifférenciation régnante entre l’épouse et la régente, la mère et la danseuse, la belle et la bête, le trivial et le raffiné, des symptôme de plus de cette volonté de mettre en scène des univers désordonnés, règnes de la confusion, où les catégories s’entrechoquent, les contraires se réunissent ou alors entretiennent une proximité excessive.

Proximité se retrouvant aussi visuellement dans ce goût pour les plans saturés de figurants, de corps indifférenciés et s’entremêlants dans un chaos total, ouvrant The Shangai Gesture et son port grouillant de monde ou venant ponctuer les montage-séquences de L’Impératrice Rouge (certains étant des stocks shots, des plans empruntés à d’autres bandes de pellicules -précédents films, documentaires etc.- et ajoutés au métrage).

Il me semble qu’avec cette notion d’indifférenciation nous saisissons là quelque chose d’important. Et si nous prenons par exemple la séquence d’ouverture de L’Impératrice Rouge, nous montrant Sophia encore enfant allongée, malade, dans son lit et entourée par ses parents, un « médecin », un précepteur et sa nourrice, l’on ne peut que constater que cette indifférenciation et cette confusion sont déjà palpables d’entrée.

A Sophie sa mère ne fait que lui répéter qu’elle deviendra un jour une princesse, celle-ci lui répond qu’elle veut devenir danseuse (référence évidente aux rôles précédents de Marlene Dietrich) puis, juste après, son précepteur lui lira les récits des monstruosités commises par les tsars russes Ivan le Terrible ou Pierre le Grand assimilés à des bourreaux (et Sophie de demander alors si elle aussi pourra être un bourreau un jour), ce qui marquera le point de départ juste après d’une séquence virtuose et terrifiante où se succèdent à l’image et dans un ballet de fondus et de surimpressions des scènes de tortures, d’exécutions et de supplices semblants naitre de l’imagination de la petite Sophie/Catherine.

Princesse, bourreau, danseuse, Catherine -qui est aussi Marlène- est tout cela à la fois. Autre élément à relever, car il est essentiel: le traitement accordé au personnage du médecin examinant Sophie dans la séquence. Juste après qu’il soit sortie nous apprenons en fait que celui-ci n’est pas du tout médecin mais bourreau! Peut on imaginer plus belle indifférenciation que celle entre le sauveur de vie et le meurtrier ici reliés au sein d’un même personnage?

Il faut alors remarquer que chez Sternberg la figure du médecin (personnage important et fédérateur au sein de la mythologie hollywoodienne; un an plus tard John Ford réalise par exemple le balzacien Doctor Bull dont le héros n’est autre qu’un médecin de campagne ) est souvent relié à des valeurs opposées à sa fonction -la mort et le mal. Une séquence de Blonde Venus nous montrant le héros gravement malade se rendre chez un médecin se révèle on ne peut plus significative à ce sujet puisque ce médecin passe la majeure partie de la séquence à tripoter un crane!

Tout l’enjeu de cette ouverture tient donc dans la réunification et la collision des valeurs opposés qu’orchestre Sternberg de main de maitre. Le très lent fondu clôturant la séquence et voyant se superposer le visage de l’enfant avec un plan sur une vierge de fer dont on extirpera le cadavre d’une femme parle de lui même. La figure du fondu dont Sternberg, bien avant George Stevens, fit un usage marquant et appuyé, résume à elle seule cette idée de réunification et de mélange travaillant tout le cinéma de Sternberg.

Dans la fonte de deux plans se rencontrant et fusionnant apparaît ici moins l’idée d’une synthèse bienheureuse que d’un rapprochement effrayant entre l’innocence enfantine et les atrocités de la torture. Rapprochement que l’on retrouvera à la fin de cette séquence détaillant les supplices et où Sternberg relie, encore par le biais d’un lent fondu et d’une association tonale, le mouvement d’un supplicié utilisé pour faire sonner une cloche au mouvement de la balançoire sur laquelle nous allons découvrir Catherine ayant grandit.

Par le biais de ces associations visuelles et de ces rapprochements inattendus Sternberg frappe fort. Ces images sont inoubliables et représentatives d’un cinéma où les personnages ne peuvent jamais bien être délimités moralement et enfermés dans des catégories. Jouer au jeu des bons et des méchants ne sert à rien chez Sternberg. La réversibilité des positions est marquante.

Et rien ne l’exprime mieux à mes yeux que ce motif visuel de ce jouet, que nous découvrirons dans le palais du tsar, nous montrant des figurines tournants mécaniquement en cercle et revenant scander le récit à intervalles réguliers comme pour nous rappeler sans cesse que rien n’est jamais fixé et stabilisé chez Sternberg et surtout pas les personnages, apparaissants à la fois coupables et innocents, monstres et enfants, beaux et laids.

Ce motif du cercle et du tournoiement incessant se retrouvera encore plus exploité dans The Shanghai Gesture avec la présence de la roulette au sein du casino faisant retour constamment. Image même d’un destin jamais écrit, semblant toujours en jeu, illisible et imprévisible tout comme les héros des univers sternbergiens.

Ce n’est pas le moindre des paradoxes sternbergiens que cette impression d’instabilité, de fluidité s’exprime à travers la rigidité et la fixité de petites figurines de plombs. La récurrence des pantins, des marionnettes, des figurines, des poupées dans son cinéma est tellement marquante qu’il serait trop long d’en citer toutes les manifestations.

Dans L’Impératrice Rouge, Pierre, encore un monstre au comportement d’enfant, n’apparait ainsi jamais sans un soldat de plomb dans les mains et, au cours d’une séquence où il cherchera à intimider Catherine, qu’il déteste, il tranchera même la tête à une de ses figurines. Geste qui trouvera un écho direct huit ans plus tard dans The Shanghai Gesture où Mother Gin Sling décapitera d’une pression du pouce l’une des figurines lui servant à représenter son plan machiavélique.

Quel sens se cache derrière cette insistance forcené à relier les protagonistes des films à des simples pantins et autres marionnettes? Signe marquant d’un cinéaste démiurgique, obsédé du contrôle et exprimant par là son emprise totale sur le moindre rouage du récit et sur des acteurs relégués au statut de simple pantin entre ses mains manipulatrices?

Peut être… ou manifestation d’une vision de l’individu comme jouet d’un destin/hasard incontrôlable se retournant ultimement toujours contre ceux pensant en être les maitres; d’un monde chaotique où l’homme, pauvre marionnette, est sans cesse le jeu de puissances et de forces qu’il ne maitrise pas mais qu’il crée et auxquels il participe, pris dans un tourbillon de morts, de crimes, d’amours déçus et impossibles.

La lutte pour exister s’affirme et éclate alors dans sa fragilité, sa petitesse prenant, sous l’oeil de la caméra sternbergienne, une portée grandiose, à l’image de cette simple flamme de bougie se voyant reliée au visage lumineux de Catherine au cours de l’un des plus beaux plans de l’histoire du cinéma et menaçant, pendant de longues et interminables secondes, de s’éteindre et de disparaître; une lutte de la lumière se faisant image du trémolo de l’âme et d’une lutte de la vie; lutte d’autant plus belle qu’elle prends les contours de la tragédie, d’autant plus gracieuse qu’elle germe du coeur même de la monstruosité et de la laideur du monde.

26 septembre, 2012 à 21 h 55 min


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