Des analyses de films en rapport avec l'actualité ou non.

Les Lignes de Wellington, Terre Brûlée

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Tout débute avec ce plan en plongée d’un morceau de terre boueuse. Des coups de feux et des cris retentissent hors champ… on livre bataille et cette terre boit la pluie tombante autant que le sang. Le plan dure, dure… et devant cette petite parcelle de terre noire portugaise gorgée d’eau, sur et pour laquelle on s’affronte en cette année 1811, on se prend à penser à Tarkovski, lui aussi aimait cette terre-éponge qui absorbe et revitalise….

Mais voilà que l’on est brusquement ramené vers le film tandis qu’un corps de soldat français pénètre et s’effondre violemment dans le champ, mort foudroyé par une balle, signe de départ pour que la caméra, elle, commence à vivre, relève le nez, saisisse l’espace, révèle le hors champ. La bataille est finie; partout les cadavres s’étalent. Une drôle de figure hugolienne, sorte de Thénardier sortant tout droit des Misérables, surgit dans le plan, accompagné par d’autres compagnons de misères, venant faire les poches des cadavres.

Ce premier plan des Lignes de Wellington pourrait valoir à lui seul comme programme d’un film enveloppé par la mort et les morts, les cadavres inconnus et les spectres persistant; soit le corps de ce soldat bien sûr, mais aussi une dédicace placée en exergue et adressant le film à la mémoire du défunt Raoul Ruiz qui devait réaliser le projet et dont l’esprit plane au-dessus de chaque séquence. Suite à son décès Valeria Sarmiento, compagne du cinéaste, reprit le film et le mena à son terme. Le genre historique semblant quelque peu passé de mode, spécialement aux Etats Unis, il est intéressant de voir à quel point Sarmiento réussit à ressaisir l’essence du genre (souffle romanesque, chorale de personnages dont les trajectoires se croisent) tout en prenant considérablement ses distances avec les canons de la représentation frappant celui-ci.

Tout comme ce premier plan l’annonçait de façon très claire en reléguant la bataille, le grand événement, hors champs, les grands passages obligés du genre n’intéresseront pas la cinéaste: héroïsme et grands hommes, de surcroît souvent interprétés par des stars, tout cela n’est guère l’enjeu du film. Le cavalier laisse la place au fantassin, le héros au simple soldat arpentant cette terre de laquelle on se tiendra toujours si proche, elle qui finira par souffrir autant que les autres.

Et si Sarmiento convoque un casting impressionnant sur le papier (Malkovich, Deneuve, Huppert, Piccoli, Amalric, Paredes) ceux-ci se révèlent, dans le film, comme de fugitives présences, n’apparaissant parfois qu’au détour d’une séquence, tandis que des « inconnus » occupent le centre de ce récit à mille branches, suivant la longue marche d’une colonnes de soldats portugais et anglais, accompagnés par des réfugiés et des civils, se repliant en pratiquant la politique, russe avant l’heure, de la terre brûlée, et marchant vers ces fameuses « lignes » du général Wellington, construites en secret, et dernier espoir de contenir la marche des troupes napoléoniennes.

Au fil d’une narration fluide et vive, trouvant son rythme à travers l’évolution de cette retraite stratégique et l’arpentage de cette terre portugaise enjeu essentiel du récit, Sarmiento s’attarde sur les pelés et les galeux, les simples soldats et les blessés, les sans-voix et les sans-visages, accordant à tous une présence à l’image, donnant à voir les oubliés de la grande Histoire. Le film, marqué par Hugo, Dumas ou Dickens, sort et s’élève tout de même au-delà des cadres romantiques classiques, jouant malicieusement avec les clichés de l’amour-vrai (des ébauches de couples s’élèvent un peu partout mais n’aboutissent jamais) et de l’héroïsme tout en se donnant, par ce chassé-croisé, les moyens de multiplier les discours, les tonalités et les points de vue, tantôt bouffon et farceur, tantôt spirituel et mélancolique, toujours juste dans ses choix d’organisation et de mise en rapport des différentes destinées se croisant.

Le tout se trouve scandé par un retour constant à ce personnage comique et antipathique du général Wellington, vitupérant contre son portraitiste et finissant par admirer, dans un geste clausewitzien, au détour d’une séquence disant tout ce qu’il y a à savoir sur la guerre en moins de cinq secondes, un tableau du rival/modèle haï et vénéré, Napoléon, accroché dans sa chambre. Entre temps nous aurons croisé un lecteur du Timée de Platon, dialogue portant sur la création de l’univers et des hommes, à la recherche de sa femme, ou encore une jeune lady anglaise dévergondée et croqueuse d’homme et un lieutenant blessé perdu derrière les lignes et obligé de se cacher – ce qui donnera d’ailleurs lieu à l’une des plus belles séquences du film où la présence de raisins et de fruits dans une coupe font ressurgir un souvenir chez le personnage, moment proustien s’il en est, et où l’on sent pleinement l’empreinte de Ruiz, qui avait adapté Le Temps Retrouvé.

L’importance du référent pictural, cela à travers le peintre de Wellington, esclave à la botte du grand Général mais peignant des français en cachette, semble aussi faire discrètement écho à Ruiz, pour qui la peinture tint toujours un rôle central maintes fois relevés dans ses films, tout en condensant concrètement les enjeux du récit. Qu’est-ce qu’une image authentique, non-soumise à l’avis impérieux des censeurs jugeant, tel Wellington, et ayant main-mise sur la création, cachant les faits et transformant l’horreur de toute guerre en culte, toujours vain, de l’héroïsme? A l’image de ce plan superbe cadrant l’ombre, éclairée à la bougie, d’une jeune veuve derrière la toile de sa tente et finissant par souffler sur celle-ci, plongeant l’écran dans le noir, Les Lignes de Wellington, emplit d’attachantes figures, fragiles et fugaces, semblant toujours sur le point de disparaître, simples corps oubliés le long de la grande route de l’Histoire officielle, étonne et ravit, redonne l’envie de retourner se délecter des oeuvres de Raoul Ruiz à commencer par son opus magnum Les Mystères de Lisbonne.

25 novembre, 2012 à 12 h 26 min | Commentaires (0) | Permalien


Skyfall, Mythes et Chimères de notre Temps

Skyfall, Mythes et Chimères de notre Temps dans critique skyfall-14

« La différence hors système terrifie parce qu’elle suggère la vérité du système, sa relativité, sa fragilité, sa mortalité. (…). Ce n’est pas l’autre nomos que l’on voie dans l’autre mais l’anomalie, ce n’est pas l’autre norme, mais l’anormalité... » René Girard, Le Bouc Emissaire.

Il faudrait partir d’un détail. Un simple détail prenant la forme d’un mot prononcé au cours de ce dernier James Bond par la vrai/fausse James Bond Girl interprétée par Berenice Marlohe semblant émerger d’une toile de Modigliani. Il faudrait s’emparer de ce petit mot qui, à peine prononcé, pourrait déjà être oublié, avalé, happé dans le flux du film. Il s’agit d’être à l’écoute, aux aguets des bruits du film, de ses éruptions spontanées, il s’agit de lancer des coups de sonde et de tendre l’oreille, toujours prêt à s’immerger au coeur de la grande harmonique que forme une oeuvre.

Ce mot est simple, il est le nom du bateau sur lequel notre héros et son héroïne s’embarqueront -le premier pour rencontrer son double et rival, l’autre pour y mourir aussi vite et brutalement qu’elle était apparue, simple fantôme énigmatique traversant le film et donnant déjà à penser que la vraie James Bond Girl de ce vingt troisième opus n’est certainement pas celle que l’on croit et qu’il faudra la chercher là où on l’attendait le moins.

Mais revenons à notre mot et cessons le suspens. Le nom du bateau le voici: « chimera ». En français, « chimère ». Mot intriguant, fascinant, ouvrant sur deux sens, l’un courant, l’autre mythologique, le premier découlant du second. Lorsque nous parlons de quelque chose, d’un événement, d’un lieu, d’une personne, comme étant chimérique nous entendons par là accorder à ces choses un statut péjoratif d’irréalité et de fausseté. L’évènement « chimérique » ne serait qu’une illusion procédant de notre imagination.

Pourtant -et voilà le sens mythologique- le mot chimère désigne au départ autre chose qu’un mirage vaporeux, une créature précisément. Une créature monstrueuse et mythique, fille d’un père évanescent Thyphon (Thyphos: la fumée en grec) et d’une mère tout aussi repoussante que sa progéniture, Echidna, au buste de femme mais au reste du corps ophidien. Et ainsi naquit Chimère, pauvre créature image même d’un mélange contre nature et horrifiant faisant d’elle cette bête hideuse réunissant en elle la tête d’un lion, le corps d’une chèvre et la queue d’un serpent.

Il fallut que le brave Bellérophon, notre héros, ce tueur de monstre (phontes, mot constituant la deuxième partie du nom, signifie tuer ou abattre en grec) reçoive la mission de débarrasser la terre de cette plaie immonde choquant nos habitudes pour que nous puissions enfin donner à la Chimère son statut « chimérique », la renvoyant ainsi vers la fumée du rêve ou du cauchemar passé.

Le monstre relèverait de l’illusion à dormir debout et nous mêmes serions censés ne plus croire aux monstres, ceux ci n’existant que dans les mythes et légendes, ou encore au cinéma où ils trouvent un terrain privilégié d’incarnation. Mais, d’une part, est-il vraiment certain que nous ayons cessé d’y croire? Et est il vraiment certain que le cinéma soit toujours le lieu imaginaire paradigmatique de la mise en scène du monstre? Peut-être faudrait-il inverser les points de vue. Et si c’était le cinéma qui avait cessé de croire aux monstres et qui nous encourageait désormais à faire de même ?

Cinéphile, là encore, prêtez l’oreille, laissez raisonner en vous ce mot de chimère, ne vous évoque t-il rien? Quand à moi il m’évoque beaucoup de choses. La plus importante pour notre propos ce serait un film de John Woo, et qui lui aussi a pour héros un espion. Soit le deuxième volet des missions impossibles d’Ethan Hunt. Rappelez vous donc les premières phrases du film!

Les voici: « Toute recherche d’un héros commence par la recherche de ce qui est nécessaire à tout héros: un « villain ». C’est pourquoi, dans la recherche de notre héros Bellérophon, nous avons créé un monstre, Chimera. » Ces deux phrases décisives de cet incroyable début, que j’aime toujours à citer, pourraient valoir comme théorème ou axiome de l’ensemble de ce que j’ai coutume de nommer la mythologie hollywoodienne et que je ne confonds pas avec l’ensemble du cinéma hollywoodien. Leur ambiguité, leur dimension paradoxale, doit nous alerter. Nous aurions, en effet, plutôt tendance, à première vue à voir dans l’existence du monstre un fait premier, tout à fait concret et indubitable, qui entrainerait alors seulement dans un second temps l’apparition d’un héros éradicateur.

Mais voilà que John Woo signale que les choses sont, en fait, plus complexes et que le lien entre héros et villain compte bien plus que chacun des termes pris séparément, que l’un ne peut même exister sans l’autre. Les deux termes du rapport son inséparables, ils incarnent les deux faces d’une même pièce et le couple qu’ils forment constitue selon moi le substrat premier de la mythologie hollywoodienne. Parce que je cherche un héros, je cherche aussi un monstre: le monstre, défait et détruit, mort, est la condition de possibilité d’apparition et de triomphe du héros.

Ou encore, pour le dire de façon plus explicite: si vous souhaitez créer des héros, commencer par penser à un méchant : votre chimère -et c’est ici que le double sens du mot chimère est décisif. Serait-ce là dire que tout méchant est par définition une illusion? que tout ce que nous entendons sous la notion de « monstre » n’est que l’enrobage nécessaire par lequel nous nous représentons un être, une chose comme coupable et haïssable. Pour mieux pouvoir être apte à l’éradication des villains nous nous devons de les percevoir comme des « monstres » en tout point opposés et différents de nous. Le monstre est précisément cette différence hors système ne s’insérant pas dans les codes régissant nos habitudes de penser et de percevoir.

Ainsi, la Chimère elle même mélange et rassemble ce qui est ordinairement perçu comme séparé: serpent, lion et chèvre, simple figure de plus au côté des femmes-jaguars ou des hommes-kangourous des tribus primitives décrites par Levi Strauss ou Durkheim. Il y a dans cette démarche de monstruosisation une finalité pratique : la chose est d’autant plus facile à haïr, et apte à susciter le consensus contre elle, qu’elle choque nos habitudes en les excédant et en ne s’y conformant pas. Nous n’aurons aucune peine à la voire morte puisqu’elle ne se rattache à rien de commun. Bien plus, elle est l’irruption dans notre partage commun réglant notre être-ensemble de ce qui remet en question le juste équilibre de ce partage du commun, de cette différenciation naturelle faisant qu’une chèvre est une chèvre et un serpent, un serpent. Le monstre est une absurdité, un bug cosmique.

La Chimère opère la conjonction de ce qui ordinairement est disjoint et par là même incarne la trace sensible et perceptible d’un Mal que nous craignons plus que tout: la fin des différences, la rupture du partage du commun qui transformerait notre cosmos perçu comme ordonné en chaos indifférencié où toutes les différences se résorberaient et disparaitraient. La Chimère est une menace insupportable, elle requiert son héros lui étant en tout point opposé et mettant fin à son existence.

J’ai conscience de prendre du temps à discuter de choses apparemment bien éloignées de notre sujet de départ : Skyfall. Pourtant le surgissement de ce simple mot de chimère et cet écho possible avec l’ouverture en forme de théorème de MI:2 me semblent essentiels pour saisir les enjeux du film de Mendès, le fait qu’il inscrive son oeuvre au coeur d’une mythologie bien particulière où le mot chimère devra toujours être pris dans ses deux sens: l’illusion démasquée (le voile de fumée dissipé) et le prestige d’un monstre perçu comme brouilleur différentiel à annihiler. C’est qu’il s’agit de lutter contre un préjugé toujours bien tenace, celui qui verrait dans le cinéma hollywoodien depuis ses origines le triomphe d’une logique binaire, d’une logique mythologique pure opposant héros et villain, bien et mal.

Rien ne serait plus faux que de croire cela, et ce qui fait tout l’intérêt de cette mythologie hollywoodienne consiste bien en son impureté et sa récursivité. Elle n’a plus grand chose à voir avec une théogonie hésiodique, et si elle a conservé la présence des monstres, des chimères, des héros et des villain ce serait moins avec l’idée de délivrer une copie propre et nette des mythes primitifs fondateurs et garant immuable d’un ordre social, que de réfléchir sur la constitution morphogénétique des mythes eux mêmes, sur ce qui fait leur sève, sur leur structure. Si le cinéma hollywoodien descend du mythe, il fait par là même retour sur lui même et contemple, inquiet, ses propres origines sombres et violentes, celles des doigts se tendant pour désigner le monstre et celles du fondement d’un consensus se faisant toujours par et au détriment d’un tiers exclu dont la haine et le désir de mort le frappant soudent la communauté sur son dos.

La mythologie hollywoodienne, et tout particulièrement celle contemporaine, est donc une mythologie au second degré, impure et réflexive, en quête d’un équilibre sans cesse rejoué entre le versant conservateur et structurant du mythe, fondateur de ce que l’on appelle la symbolique du social, et son devenir impur et problématique que serait la tragédie, et où le mythe se voit déconstruit, démystifié précisément, à force d’avoir été arpenté.

James Bond semblait être le territoire parfait du mythe pure et de sa structure statique. Depuis les années soixante et sa première apparition sur les écrans, la lutte éternelle de la Chimère et du Bellérophon s’y reproduit à longueur de films. Les « villains » y sont monstrueusement méchants et faciles à détester: des gants noirs de Dr No, à la balle dans la tête du « villain » du Monde ne Suffit pas en passant par la cicatrice barrant le visage de Blofeld ou du Chiffre (Casino Royale), ou encore au manque des lobes d’oreille du même Blofeld dans Au Service Secret de sa Majesté, les films égrènent ces marqueurs différentiels faisant de leurs « villains » des monstres brouillant les différences, telle celle opposant ordinairement barbarie et douceur qui, une fois abolie, aura pour nom sadisme (ainsi le chat de Blofeld vient conférer au personnage une douceur maniérée qui, se conjuguant à la cruauté du personnage, ne fait que renforcer la « monstruosité » incompréhensible, inassimilable, de celui-ci).

 daniel craig dans critique

 james Bond

A cela s’oppose le Bellérophon James Bond, gracieux et séduisant, charmant et décontracté, image même d’une juste mesure incarnant la norme entre les deux extrêmes auxquels il est si souvent confronté: d’une part celui de la force physique extravagante de la brute sauvage et dénué de raison qu’incarne à de nombreuse reprise le personnage du garde du corps du grand méchant : Requin dans L’Espion qui M’Aimait et Tee Hee dans Vivre et Laisser Mourir en sont les deux exemples les plus inoubliables, et d’autre part celui du physique disgracieux et malingre du méchant-cerveau (le Blofeld de On ne vit que Deux fois ou la méchante russe de Bon Baiser de Russie en étant les exemples parfaits). Entre la brute d’un côté et l’individu mégalomane se prenant pour Dieu de l’autre, vient surgir notre norme à laquelle se raccrocher: James Bond.

 mythe

 Lui n’est à première vue qu’un homme mais il l’est bien et parfaitement: ni surpuissant physiquement (le cas Daniel Craig étant à part et de ce fait intéressant), ni animé d’une ambition démente, se contentant de siroter ses vodkas-martinis, de jouer au casino et au séducteur, d’aimer les belles voitures. Bref il est l’Homme dans toute sa splendeur, cristallisant les petits désirs individuels et capitalistes masculins connus de tous (belle voiture, belle femme, beau smoking) Bond se veut modèle d’identification et son capital sympathie et rassurant ne peut alors que triompher au coeur d’un univers où les deux devenirs négatifs et monstrueux de l’homme hors communauté, hors système, sont visibles (son devenir-bête par le bas, et son devenir-Dieu par le haut).

On l’aura compris, James Bond a souvent fait triompher le modèle structural que j’appellerai statique, sous tendant pour une part la mythologie hollywoodienne : celui mettant en scène une distance maximale entre le héros et le villain, où aucun point de conjonction n’est possible entre les deux extrêmes. Pourtant, deux grands tipping points sont décelables au coeur de la saga James Bond, remettant en question complètement cette structure statique et faisant place à une conception structurale dynamique du rapport liant le couple agonistique constituant le substrat de la mythologie hollywoodienne : le premier s’appelle Golden Eye, le second Skyfall.

Est-ce d’ailleurs un hasard si ces deux films mettent au coeur de leur thématique la question du regard et de l’oeil, s’inscrivant d’ailleurs directement au coeur même d’un des titres? C’est qu’il s’agit en effet d’une véritable entreprise de conversion du regard auquel ces deux films entendent se livrer. Dans Golden Eye tout semble au départ tendre vers une structure statique voyant l’opposition de Bond et du bloc de l’ouest au grand ennemi russe comme ce fut déjà le cas à de nombreuses reprises, ennemi étant l’image parangon s’il en est de ce qu’une chimère peut être -le russe incarnant parfaitement, durant cette période de guerre froide, la grande incarnation de l’Autre communiste, le monstre à haïr polarisant contre lui la haine et le regard de tous.

Pourtant très vite, le véritable méchant du film se dévoile et il n’est pas russe, il est tout à fait anglais, il est même agent du MI6, meilleur ami de James Bond qui plus est, et partenaire d’antan…voilà que la structure statique vole en éclat, que la distance, le gouffre qui séparait le villain du héros est aboli et que la troublante proximité des opposés s’imposent. Bien sûr Golden Eye ne poussait pas encore aussi loin les chose que ne le fera Skyfall mais il introduisait déjà au coeur de la saga une dissonance étonnante: la figure du traitre, du double, de celui étant autre que ce qu’il montre. Le monstre supposé (le russe) n’en était pas un et l’allié de toujours se révélait ennemi. MI:2 de John Woo reprendra l’idée en l’élevant encore un cran plus haut.

L’immense succès du film de Campbell ne fit que confirmer une chose: les gens ne croyaient plus aux monstres trop faciles et aux héros trop parfaits. Par là même, Golden Eye donnait à voir et à penser l’autre versant, celui impur et dynamique, de la mythologie hollywoodienne, déjà présent en substance depuis les origines. Hollywood n’est pas le territoire des mythes, il est le territoire de l’arpentage réflexif du mythe et de son questionnement incessant. Après le passage de l’ouragan ayant pour nom Nouvel Hollywood cette idée était devenu d’autant plus clair.

Quand au cinéma contemporain (post 80) qui prit la suite, on peut dire de lui non pas qu’il marquât un retour au source, une tentative d’oublier le chaos des deux décennies précédentes mais qu’il tendit vers un équilibre périlleux sans cesse questionné entre désirs de récits fondateurs et structurants et tendance centrifuge à interroger et déconstruire le mythe et sa valeur de mensonge nécessaire. Cette tension vivace et jamais résolu est ce qui nourrit depuis presque dix ans maintenant notre mythologie hollywoodienne actuelle et son genre le plus représentatif: le film de super-héros dans ce qu’il a de mieux, la trilogie Spider Man de Raimi, Watchmen de Snyder, et celle des Batman de Nolan.

C’est au sein de ce contexte que surgit Skyfall, chef d’oeuvre condensant en son sein tout ce sur quoi Hollywood s’interroge depuis plus d’une décennie. Si Golden Eye marquait un premier basculement, Skyfall, bien qu’empruntant directement sa trame à Golden Eye (l’idée d’un ex-agent comme « villain »), va bien plus loin et se penche directement sur ce que j’appellerai le point aveugle ou le trou noir de la mythologie hollywoodienne.

Pour vous figurer ce mouvement prenez un oeil, tel celui, par exemple, bleu cristallin, de Daniel Craig: voyez l’iris et au coeur de cet iris la pupille, grand trou noir entouré de couleur. Plus nous nous approchons de la pupille plus la couleur se résorbe vers son négatif absolu: le trou noir où toutes les couleurs et leurs intensités différentes ont disparu, il ne reste plus rien, juste le noir indifférencié, fin du spectre, fin des différences de degré.

Figurez vous l’opposition entre le villain et le héros comme une différence de degré plus ou moins grande sur un spectre de couleur et le noir comme le point où cette différence s’évanouit. La structure statique représente un rapport où la différence de degré est maximale au sein du spectre (celle entre le rouge et le violet pour poursuivre la comparaison avec le spectre lumineux), celle dynamique fait varier les nuances et aimerait dans un geste impossible les faire coïncider dans le trou noir, absorbant toute lumière, autour duquel elles s’organisent.

Seulement atteindre le trou noir, le point où plus aucune différence ne subsiste, où tout est homogénéité totale, désordre totale, indifférenciation totale, lui est impossible, ce serait la fin de tout récit, le règne du grand rien « nihil », le retour absolu à l’origine et donc la mort. La mythologie hollywoodienne ne peut que s’approcher toujours plus près de ce point aveugle autour duquel elle est condamnée à graviter et où elle aimerait s’enfoncer. D’où l’image de fin du magnifique générique de Skyfall voyant la caméra entamer un mouvement de plongée dans l’oeil de Daniel Craig jusqu’à pénétrer au sein de sa pupille.

Ce James Bond entend s’approcher au plus près des ténèbres, du point aveugle, de l’ombre. Pourquoi ce flirt avec l’ombre originelle? Il s’agit de faire la lumière sur une chose essentielle: que la différence entre le héros et le villain est toujours une différence de degré et que le mythe est précisément ce qui tend à faire passer cette différence de degré comme une différence de nature. Héros et « villains » naissent et surgissent du même trou noir or le mythe est effrayé par le noir et la question de sa propre origine, il ne doit donner à voir que des couleurs plus ou moins variées. Allons plus loin et affirmons que, pour lui, le noir lui même est perçu comme une couleur sur le spectre, la pire de toute, et non le point de rassemblement où toutes les couleurs et les différences s’évanouissent.

Le mythe du bien et du mal, de l’ombre et de la lumière substantialise ainsi le noir dans un geste visant la négation et le refoulement de sa nature et de son essence : le mythe est toujours contingent, jamais naturel, il est création garante d’un ordre en place. Aux yeux du mythe le monstre devrait alors souvent être perçu comme le noir absolu parce qu’il est précisément ce qui réunit en son sein des couleurs opposés. Seulement le tour de magie du mythe serait de nous faire croire qu’une juxtaposition de couleur donnerait le noir, il attribue une valeur au noir, tente de se l’approprier et de l’incarner par une figure car il en a peur, car le noir marque à la fois la dissolution de tout ce que le mythe tente de protéger: les différences, l’ordre et la stabilité et de tout ce que le mythe tente par dessus tout de réfréner: le surgissement du nouveau, de l’imprévu, du désordre.

Par là il trahit sa nature créatrice, sa volonté de s’accaparer et de maitriser ce non-lieu originel réceptacle de toute création, et, en rattachant si souvent le mal au noir il rattache précisément le Mal à « rien » hormis ce qu’il choisira d’y projeter: soit le monstre, qui n’est pas le noir mais un agrégat de couleurs, une créature dont la peau est un superbe manteau d’arlequin et dont on fait de l’ombre, du néant, son lieu de résidence attitré; c’est là se tromper de résidence, les monstres ne tirent jamais leur source de l’ombre qui les accueille mais de celui qui les y met. Bref, qu’on se le tienne pour dit: le monstre ne relève jamais du noir, tout au contraire son essence même est d’être diapré.

Pensez au personnage du Joker et à cet agrégat de couleurs vives qui caractérise son accoutrement, couleurs jurant ensemble par leur mauvais goût affiché, à ce moment vous aurez le monstre: celui qui justement choque notre bon goût, c’est à dire notre perception commune, car il ne s’insert au sein d’aucunes catégories pré-existantes, face à lui il est impossible de lui coller une étiquette, ne serait-ce qu’un nom: voilà la « chose », « the thing » pour reprendre le titre si juste du film de Carpenter- et d’ailleurs, en passant, le joker est précisément la carte valant toutes les autres et aucune à la fois, la carte remettant directement en cause les valeurs différentielles et hiérarchiques, fixées et rigides, du jeu, tout à la fois atout dans les mains de celui le possédant et le faisant tout à coup surgir comme par enchantement de l’ombre de sa main pour le mettre en pleine lumière et horreur pour celui subissant son effet destructeur et surpuissant bouleversant tout. Le Mal n’est donc jamais l’ombre elle même, il est ce qu’on croit y voir, l’arc en ciel raté qui en sort, le Mal est cette chimère que nous désignons et projetons dans l’ombre car le noir est le plus grand stimulant de l’imagination qui soit.

Avant que d’autre ne s’empare du noir -car celui qui s’empare du noir est déjà maitre- le mythe met la main dessus et cherche à apaiser sa peur de perte de contrôle et de pouvoir en la ritualisant et en l’instiguant aux autres: « surtout ne vous approchez pas du noir! Tenez vous en éloigné! Le noir c’est le Mal, le territoire chaotique des créatures monstrueuses qui parfois, franchissant leur frontière viennent pénétrer dans notre monde et semer la terreur, nous seuls sommes capables de maitriser le noir, laissez nous ce soin et soyez tranquilles. »

Ce que Skyfall, emboitant le pas à Batman, va alors nous donner à penser dans un parasitage complet et dans un renversement tragique c’est que le noir n’est pas seulement le territoire des monstres mais qu’il est aussi celui des héros et qu’au sein du noir c’est justement la différence séparant le héros et le monstre qui cesse d’exister : tous deux naissent du même moule et surgissent du même fond sans fond. Ainsi Mendès, très consciemment, fera proliférer les contres jours de façon quasi-systématique, rendant au corps s’affrontant leur statut de simples silhouettes, de simples ombres indifférenciées. Le premier plan, superbe, du film voyant Bond s’avancer depuis la profondeur et dans un flou total, simple silhouette mal dessinée, simple forme noir sans substance finissant par passer du flou au net, de l’ombre à la lumière, renvoie Bond à son origine, met en scène le processus génésique d’une naissance que rejoue chaque film.

 sam mendès

Seulement, contrairement aux autres, Mendès ne s’intéresse qu’aux origines du mythe, au rapport reliant la créature mise en lumière à son origine, au point aveugle. Bond est orphelin, il n’a pas de parents. Mais ce qu’il faut ainsi comprendre c’est que d’une certaine façon nous sommes tous les parents de Bond, autant les créateurs du mythe que les spectateurs acceptant d’en jouir de façon rassurante pour être rassuré; sachant que ce bon vieux James sauvera ce « fucked up world » une fois de plus. Seulement Mendès ne met pas en scène le sauvetage du monde « une fois de plus », il laisse cela à d’autres.

Il préfère interroger la figure du héros elle même, les conditions de sa naissance, sa nécessité et l’effritement de son importance car les mythes n’ont plus d’efficacité, car les monstres ont de plus en plus de mal à être créés et avec eux les héros, car l’axe du Mal se révèle pour ce qu’il a toujours été, une chimère. Il n’y a pas de monstres, il n’y en a jamais eu, il n’y a que des hommes qui passent leur temps à voir dans l’Autre un monstre à éliminer pour assurer la paix dont il rêve. L’ennui c’est que cette mythification, auparavant contrôlée, ritualisée et régulée soigneusement, tend à prendre les allures d’une paranoia généralisée et accélérée, la machine à fabriquer les Dieux est enrayée, bienvenue dans l’ère des icônes fragiles et evanescentes.

Les « monstres » ne vivent plus au loin, derrière un rideau de fer, sur une autre planète ou dans un autre pays, ressuscités parfois par le biais rassurant de la fiction pour le plus grand plaisir du spectateur content de céder à une peur sans conséquence pour mieux voir que sa sécurité est toujours assurée. Mais dans Skyfall le combat a fournir n’aura pas lieu dans une ile inconnue, dans un pays lointain où l’on enverrait l’homme à tout faire, notre héros réglé les choses. Le combat a désormais lieu à notre porte, au coeur de Londres et du monde que nous connaissons, ce qui est une première pour la saga adepte des voyages dépaysant et des contrées exotiques et rejoignant ici les terres du film de super-héros moderne.

C’est que l’ennemi est désormais potentiellement partout, derrière chaque visage, il peut même revêtir l’apparence de la loi et de l’ordre, ainsi Javier Bardem déguisé en policier. Le mythe n’a plus la main mise sur l’ombre, qu’il régulait et maintenait à bonne distance de chacun en s’en assurant la propriété, en situant spatialement l’ennemi et en lui donnant un nom : il ne dit plus de quoi il faut avoir peur, il ne cerne plus la créature, il n’a plus la capacité de lui attribuer un visage, il ne parvient plus à désigner une cible à l’image d’un Bond incapable de mettre une balle au centre, il tire dans le vide, sans faire mouche, il est lui même terrorisé, blessé comme son incarnation vivante recevant une balle dés les premières minutes et il lutte pour survivre.

 Skyfall

Face à sa défaillance nous voilà livrés à nous mêmes dans l’ère nouvelle de la terreur et des hommes effrayés, prêts à voir des monstres partout, chacun créant pour lui même son micro-mythe tandis que la violence redouble. Quand au mythe James Bond il est bien prêt de disparaître lui aussi et doit défendre chèrement sa peau, Bond n’est plus celui qui prend les devants et attaque, il passera la plupart de son temps à subir le plan machiavélique de son ennemi qui n’est autre qu’un frère, un double au visage trop lisse, créature souffrante aux allures de Frankenstein se rebellant contre son créateur, sa Mère, sa génitrice sans remords, et lui demandant, dans une séquence clé, de contempler bien en face son oeuvre : voilà tout d’un coup que le monstre difforme que l’on attendait depuis le départ apparaît enfin… Mais est-il vraiment là où on pense, du côté de la créature au visage rongé et en lambeaux, ou plutôt du côté du créateur? Le mythe révèle sa nature chimérique, l’Autre se confond avec le Même, tout homme est pris dans un devenir-monstre possible, et l’on ne combat les monstres que par des monstres, Bond est un monstre, depuis le départ, mais il est notre monstre.

Bond lutte donc pour sa survie, il est dans la position de l’assiégé, il n’attaque plus un QG du Spectre à lui tout seul, il tente, avec difficulté de survivre, essayant toujours se raccrocher au wagon filant à toute vitesse devant lui : attraper le dernier métro au vol, pénétrer dans un compartiment au dernier moment, juste avant d’être largué et de disparaître, de retourner une bonne fois pour toute au néant dont il provient.

Mendès renverse tous les codes de la saga et il ne joue pas, comme j’ai pu le lire chez certains critiques ayant décidément toujours autant d’yeux pour ne pas voir, au petit papa Freud psychanalysant son héros et faisant ressurgir le trauma originel. S’il y a psychanalyse dans Skyfall, s’il y a retour du refoulé, ce n’est certainement pas celui de Bond qui n’est qu’une enveloppe vide, mais celui du spectateur lui même, celui de la culture dans laquelle il vit, de ses peurs et de ses fantasmes chimériques, de son besoin de mythe et de son torturant désir d’être rassuré par le biais d’un héros devant supporter le poids de la terreur de ses semblables sur ses épaules mais n’en étant plus capable, ayant la main tremblante comme les autres et ayant désormais du mal à rentrer dans la peau du personnage; là encore Bond lorgne du côté des enjeux du film de super-héros.

Et c’est à ce moment précis, unique, superbe, que Daniel Craig devient enfin James Bond, cela paradoxalement au moment même où le James Bond sûr de lui, insensible et décontracté que nous vîmes pendant cinquante ans, s’évanouit, meurt, laissant la place, le temps d’une intervalle écossaise dans une chapelle en ruine, à la créature désemparée tenant dans ses bras le cadavre de son créateur et pleurant sa solitude présente. Le temps d’un instant le héros, ce demi-dieu, se fait simplement homme et verse toutes les larmes de son corps.

Il comprendra pourtant juste après, en contemplant la ville de Londres s’étalant à ses pieds en digne super-héros, et en découvrant le dernier legs de son créateur, que si le mythe meurt alors tout est permis et qu’il ne peut échapper au rôle et au personnage, qu’il doit s’y replonger, encore et encore, jusqu’à ce que les hommes convertissent les regards qu’ils portent les uns sur les autres et se rendent compte, s’il n’est pas trop tard, qu’ils peuvent songer à se passer de lui, des mythes, de toutes les Chimères et de tous les Bellérophon ne faisant qu’un. En attentant, il s’agira encore de faire le sale boulot… « with pleasure »? Pas si sûr.

Amor Fati

 

30 octobre, 2012 à 20 h 31 min | Commentaires (0) | Permalien


De la Mort de la Cinéphilie

Le cinéphile est un être partial et partiel, inaccompli, il aura d’abord été critique jusqu’au bout des griffes. Il tue ou encense, il tue et encense et sa génuflexion, lorsqu’elle advient, ne se fait qu’avec la présence du poignard encore sanglant dans le dos et le sourire du courtisan sur le visage, démontrant par là même, et si cela était encore nécessaire, que les assassins du crépuscule font toujours les grands prêtres de Midi. Parfois, rarement, il se découvre et s’improvise prophète et visionnaire, clame le Cinéma de demain à partir d’un aujourd’hui qu’il ne comprend pas, dernière vanité.

Serge Daney déclara du critique-cinéphile, dans ce qui reste l’un de ses plus beaux aphorismes, qu’il était un prêtre raté. Deux mots et tout est dit. L’être du cinéphile est définitivement critique. Or le critique est toujours un grand moraliste, grand prêtre du « tu dois » logé au coeur d’un système du jugement…. et voilà les cinéphiles pérorant, enfermant, condamnant et défendant avec passion… tour à tour avocats et procureurs de ce « Cinéma » vaporeux à la Majuscule iconique flamboyante qu’ils brandissent comme slogan incantatoire, et composant, à eux tous, les têtes d’un pathétique Cerbère que l’on aurait oublié de prévenir qu’il n’avait jamais gardé rien de plus qu’une chimère. Au sein du grand sanhédrin, ils occupent ainsi tous les postes, piètres occupant du tribunal d’une fausse religion païenne au panthéon mythique n’ayant pour seule limite que celle du nombre de disciples.

Puis, à côté de cela, il y a la tristesse du cinéma sans majuscule. Sa voix est étouffée par les mugissements alentours. Pourtant il crie pour sa reconnaissance, il n’a rien d’autres à proposer que lui même et c’est déjà trop peu pour ceux passant leur temps à se faire leur Cinéma. Qui s’en souciera? Qui s’en est jamais soucié…qu’il meurt. Relégué à l’ombre des tombeaux, émacié d’avoir été privé de tout pendant si longtemps lui qui donnait sans compter, qu’il semble petit ce cinéma en minuscule, simple nom commun là où son double s’avance triomphant et vêtu des mille parures du nom propre à majuscule scintillante médiatisé par les clameurs de la grande et belle communauté cinéphile « s’entendant toujours pour ne pas s’entendre ».

Il n’y a aucune gloire à tirer de la cinéphilie en tant qu’acte premier, juste du temps à prêter dans un geste d’ouverture volontaire au travail des autres, et non de réceptionniste du travail des autres, le cinéphile devrait être l’antithèse d’un gardien en armure, un explorateur dénudé et assoiffé. Seulement les Colomb se font rares, là où les Cerbères sont innombrables. Dans tous les cas, il ne fut toujours question, au départ, que de voir des films et de les aimer ou de les mépriser, de les encenser ou de les maudire, de maudire pour mieux encenser, ah jugement quand tu nous tiens du bout de ton ergot acéré… Toujours avec la même passion, toujours avec la même ferveur l’iconodule critique brandit les cinéaste ou les films les uns contre les autres, joue au jeu des oppositions, du bien, du mal, de la hiérarchie et de la classification. Mais comment être fier de cela, il n’y a rien de plus commun, rien de plus inné et de plus trivial, l’homme est homo-krisis.

Si l’homme est cet homo-krisis, cet individu qui tranche et sépare, qui coupe et disjoint, affirme et nie il n’y a pas à lutter contre cela. Et puisque nous jugeons tous, encore s’agit-il de bien juger. Rendons jugement du jugement lui même, suspendons le. N’était ce pas là la qualité que Kant, dans sa critique du jugement précisément, attribuait au jugement esthétique qui se révélait « goût de la réflexion » et naissait de la libération de l’imagination du joug à la fois de l’entendement et de la sensation.

Soyons d’abord désintéressés! Retrouvons ce goût de la réflexion! Etre désintéressé ne signifie pas se moquer des films, il y a là un contre sens majeur. Tout au contraire, entrer dans un rapport désintéressé signifie d’abord désenchainer le film, cesser le grand moléstage, enlever ses menottes au prisonnier du tribunal de mon jugement, rendre au film sa liberté et affirmer la mienne, cesser ce rapport vertical qui liait l’accusé au juge et le juge à la divinité Cinéma. Qu’est-ce en effet que juger sinon considérer un objet quelconque sous l’angle d’une praxis, de son utilité potentiel et du plaisir ou déplaisir qu’il pourra m’apporter. Que le Cinéma meurt si c’est là le prix à payer pour que les films triomphent.

Le cinéphile critique est égoïste et égotiste; il prend tout et ne donne rien en retour mais ramène tout à lui, son petit moi dont il est si fier, son rapport n’est pas celui d’un échange mais d’une consommation unilatérale, il est ogre, gourmand insatiable avalant à tour de bras les films , il ne savoure pas, il dévore. Le devenir ou plutôt la décadence du cinéphile, son double négatif vers le bas, a ainsi toujours été le cinéphage; et du grand restaurant au fast food primaire il n’y a qu’un pas facile à franchir. Voilà qu’il l’a franchi, le cinéma est devenu son fast-food, plaisir malsain dissimulé derrière une hygiène au dessus de tout soupçon, car qui oserait le critiquer puisqu’il est justement le seul à s’arroger ce droit suprême dont il a le monopole.

Ce qui me laisse à penser la mort de la cinéphilie c’est que partout autour de moi prolifère la cinéphagie, aidée en cela par un accès aux films de plus en plus important. Les choses s’accélèrent, bientôt il n’y aura plus que des cinéphages et l’âge d’or des grands cinéphiles critiques, débuté il y a plus d’un demi siècle avec, entre autre, André Bazin aura définitivement pris fin. La cinéphilie critique se sera auto-détruite, les discours auront à ce point proliféré partout qu’il ne restera plus qu’un amas confus, poisseux et insensé au sein duquel personne ne s’écoutera plus et au dessus duquel personne ne se penchera plus, l’odeur étant trop infect. Alors, et à ce moment, peut être sera t’il possible de voir que la mort de la cinéphilie n’avait pas qu’une seule issue, qu’elle n’était pas obligée de plonger vers les bas et les abimes sauvages des gourmands dévoreurs d’images iconodules.

Tout comme le gourmand trouve son envers et son répondant chez le gourmet, la cinéphilie comprendra qu’elle pouvait aussi s’élever par le haut, se dépasser elle même vers la cinésophie, son accomplissement -ajoutons que les plus grands « critiques » qui aient vécu jusqu’ici étaient grands parce qu’ils n’étaient déjà plus des « critiques » mais des cinésophes, les meilleurs textes de Bazin, de Daney, de Godard, de Kyrou, de Thoret, de Ciment, de Tarnowski, de Berthomieu, de Bourget et encore bien d’autres, sont vecteurs d’une joie intense, en face d’eux le lecteur se sent pousser des ailes. C’est que ces hommes ne leur vendent pas un film, ils le leur dévoilent dans son être qui est aussi le leur et déjà le vôtre, ils se fichent bien de ce que vous pensez, chez eux l’écriture jaillit non pour vous mais pour les films et pour eux mêmes, ils ouvrent des portes et vous invitent à vous joindre au bal, à venir valser avec eux aux milieux des oeuvres. Si le cinéma est affaire de moral, la cinéphile est affaire d’éthique, d’ethos, de manière d’être face aux films. Le cinéphile éthique, s’intéressant à ce que le film est, et non à ce qu’il devrait être, est déjà dans la sphère de la cinésophie.

Le désintéressement en sera donc la première condition, il faudra ainsi cesser d’être bêtement passionné pour commencer à devenir vraiment passionnant. Etre désintéressé c’est déjà cesser d’aborder le film sous l’angle de ce qu’il m’apporte et commencer à essayer de voir ce que moi je pourrai lui apporter. Par là même le critique cesse d’être un critique, un prêtre et un raté, il n’est l’homme d’aucun genre et d’aucune religion écranique mais virtuellement de toutes, son champ d’investigation ne doit comporter aucune limite.

Cette considération implique de renoncer à l’élaboration et à la diffusion de tout discours négatif des oeuvres. Si par malheur vous n’avez pas aimé un film, passez votre chemin. Entre lui et vous la rencontre n’aura pas eu lieu, le rapport ne s’est pas ajusté, l’harmonie n’a pas surgie, il n’y a rien à en dire de plus. Par pitié ne vous transformez pas en colporteur de la tristesse. Que  je sois damné si je suis un jour amené à rédiger une critique négative d’une oeuvre. Ne perdons pas notre temps à vomir nos petits torrents de haine et de ressentiment contre des oeuvres, renonçons à la critique destructrice et renonçons par la même occasion à assoir un film sur le dos d’un autre.

Renonçons aussi à la critique pour le spectateur en puissance. Qui sommes nous, qui êtes vous, pour penser que vos conseils valent quelque chose pour les autres? Le critique ne s’adresse à personne d’autre qu’au film et à lui même, il ne doit rien aux autres spectateurs et ceux ci ne lui doivent rien. Il écrit pour lui et les oeuvres, et son discours se doit de devenir l’image fixée et stabilisée d’une harmonieuse rencontre, d’un bal où l’entrée serait ouverte à tous mais où aucune invitation préalable n’aurait été envoyée. Que ceux passant par là et aimant danser nous rejoignent.

Quand à toi spectateur, as tu à ce point perdu toute confiance en toi même, es tu à ce point effrayé de te retrouver face à ton propre pouvoir de choix que tu aies besoin de l’avis d’un de tes semblables pour qu’il te désigne ce que tu dois aller voir et pour qu’en plus de cela il te dise quoi en penser avant même que ton oeil vierge se soit baigné sur l’écran. Ces types de critiques pour spectateurs en puissance sont des souillures du regard, elles le voilent et le recouvrent, elles nous font perdre le fondement de tout rapport sain à une oeuvre où la perception première, libérée du lien utilitaire qui la lie ordinairement aux choses et aux êtres, se trouve élargie, ouverte, sautillante et aux aguets, car toute découverte d’une oeuvre est découverte d’un monde au sein duquel toutes mes habitudes se trouvent potentiellement placées sur la balance.

Au coeur de ce suspens de notre existence utilitaire nous visons l’instauration d’un rapport aux oeuvres horizontal et à double sens de direction. Le cinéphile de demain, ou plutôt le cinésophe, cessera de crier partout et à tous sa fausse amitié, il se souviendra du mot de La Fontaine et peut être alors cesserons nous de l’appeler Judas: « Chacun se dit ami mais fol qui s’y repose Rien n’est plus commun que ce nom Rien n’est plus rare que la chose. »

Son écriture sera placée sous l’égide de la logique du boustrophédon. Lecture et interprétation à double sens, de la gauche vers la droite, du spectateur au film, et de la droite vers la gauche, du film au spectateur, les deux s’enrichissant mutuellement et progressant ensemble, les deux se trouvant nourri, l’un par ce que l’autre lui apporte en tant que glèbe fertile prête à être fécondée sur laquelle il pourra labourer en exerçant son goût de la réflexion et l’autre par le pouvoir génétique que cet acte de labour possèdera, faisant de lui non plus seulement une terre où il ferait bon vivre de loin mais un jardin fécond, en perpétuelle évolution, où l’on pourra toujours venir s’immerger pour puiser l’inspiration et la joie.

L’élaboration du discours s’avère alors nécessaire à tout cinéphile s’il veut quitter un jour le monde factice des plaisirs faciles et immédiats où l’enferme le triomphe du simple divertissement. Il lui faudra se confronter au film et non pas le soumettre, la chose est effrayante, c’est qu’il faudra réfléchir et cesser un temps de jouir. Le plaisir est dans le labeur, l’amour est dans l’effort, le coup de foudre, s’il peut exister, et est même souvent nécessaire, n’est jamais le tout. Le plaisir est dans un rapport sans cesse rétabli avec une oeuvre qu’une seule vision n’épuisera jamais.

Le boeuf ne laboure jamais qu’une fois, il passe et repasse, dans un sens puis dans l’autre, logique du boustrophédon…. Il travail la terre, il l’arpente encore et encore et encore. Le cinéphile de demain cessera d’être soldat, déposera les armes et s’emparera d’une bêche, il est agriculteur d’une terre aux limites sans cesse repoussées et qui ne lui appartiendra jamais, de champs sans cesse proliférant à l’horizon et dont les fruits, eux, appartiennent à tous, son labeur est infini, son plaisir aussi.

Amor Fati

24 octobre, 2012 à 15 h 19 min | Commentaires (0) | Permalien


L’Impératrice Rouge – La Belle et les Bêtes ou l’apothéose de Josef Von Sternberg

L'Impératrice Rouge - La Belle et les Bêtes ou l'apothéose de Josef Von Sternberg dans dossier 20063470-1024x694

 « Je regarde l’écran avec une sorte de crainte respective, je ne puis croire que je vois vraiment ce que je suis en train de voir, et pourtant c’est là! Je crois perdre l’esprit, c’est tellement incroyable! » Georg W Pabst à propos de L’Impératrice Rouge.

 « Le monde est avide de formules faciles à assimiler, et comme je ne lui en ai pas fourni, je ne pouvais échapper à de sévères critiquesJe n’ai fait qu’explorer la puissance des éléments cinématographiques, en laissant aux autres le soin de l’utiliser à vendre de l’émotion. L’analyse des lois qui régissent la mise en forme cinématographique est le travail d’un esprit scientifique, qui lui aussi doit laisser ses émotions à l’écart du but poursuivi. Au coeur même de la science se révèle la poésie de l’univers… » Josef Von Sternberg, Lettre à Curtis Harrington, 1949.

Nous sommes en 1934 et voilà déjà deux années écoulées depuis qu’est sorti Blonde Venus, le dernier film du cinéaste hollywoodien Josef Von Sternberg, alors âgé de quarante ans. Sternberg était au plus fort de la vague. Depuis 1930 et le triomphe général de L’Ange Bleu jusqu’à Shanghai Express et Blonde Venus, il a enchainé les succès, à tel point qu’en cette année 1932 le magazine artistique Vanity Fair l’a même comparé à son ami Eisenstein -qu’il admire et rencontra lors du passage raté de ce dernier à Hollywood en 1930; il reprendra d’ailleurs même l’un des projets de réalisation ayant intéressé Eisenstein, Une Tragédie Américaine, qu’il réalisera en 1931.

La Paramount, le studio de l’époque le plus novateur visuellement avec lequel il est sous contrat, et où se côtoient rien moins qu’Ernst Lubitsch, Rouben Mamoulian et Cecil B DeMille, le laisse relativement libre de s’exprimer. Pour elle aussi et en cette période de crise économique, 1932 fut une bonne année, Lubitsch sortit son Haute Pègre, DeMille son Signe de la Croix, bref Adolf Zukor (président du conseil d’administration du studio) pouvait à priori souffler, la sortie du tunnel était proche.

Pourtant Sternberg, qui jusque là a tourné à un rythme soutenu (six films en trois ans) va mettre deux années avant de revenir sur les écrans. Deux années où le cinéaste s’est d’abord rendu aux Antilles travaillé sur un projet (The Sea Gull) qui, malheureusement, ne put voir le jour, puis pris le temps de partir en voyage en Europe, sans doute pour se ressourcer et y puiser l’inspiration… car quand il allait revenir se serait pour réaliser le premier de ses trois chefs d’oeuvres hollywoodiens absolus, L’Impératrice Rouge (les deux autres étants La Femme et le Pantin un an plus tard et The Shangaï Gesture, en 1941).

Il ne faut donc pas minimiser l’importance de L’Impératrice Rouge et bien remettre le film dans son contexte; celui-ci marque à la fois l’apogée du cinéaste et le début de la fin puisque l’oeuvre fut un échec public et majoritairement critique et le nouvel échec un an après de The Devil is a Woman, le mettra définitivement out et signera son départ de la Paramount.

En ce qui me concerne je dois avouer que ma découverte du film de Sternberg fut, et cette fois je minimise, frappante. Sans doute resterai-je à jamais marqué par mon premier regard posé sur l’écran où défila cet ouragan visuel, ce torrent baroque déversant son flot de passions au son de Wagner et de Tchaikovski.

Un ouragan où la beauté semblait insécable de l’horreur et du monstrueux, où la grâce émergeait de la cuisse même de la souffrance et de la mort, ces éternels partenaires figées ensemble, à l’image de ces nombreuses gargouilles et autre démons parsemants le film, côtoyants dans une indifférenciation enivrante et fascinante les christs en croix, les saints et les martyrs.

Rarement une oeuvre m’a autant donnée l’impression d’avoir pu saisir et capter quelque chose du monde, de l’existence, de l’Histoire et des hommes. Rarement ai-je eu la sensation qu’à chaque plan le mystère de l’être humain semblait s’être étalé sous mes yeux et se rendait accessible; que le cinéma devenait du Cinéma, que par ces propres moyens d’expression il se faisait pleinement art en ce sens qu’il révélait tout en gardant caché, qu’il exposait tout en dissimulant consciemment, qu’il n’ouvrait pas les portes du savoir mais nous en donnait quelques clés et que, du torrent chaotique porté par les images, semblait se hisser majestueusement l’étendard du sens à découvrir.

Je ne me lasse pas de L’Impératrice Rouge…Certes, le film m’effraie, sa poésie me terrifie, son style outrancier me donne des vertiges, mais tout cela trouve son égal dans son incroyable capacité à me ravir et m’emporter avec lui. J’ai peur de l’affronter, lui et sa démesure. Pourtant il semble m’y pousser donc tant pis, alea jacta est, je profite du fait qu’il soit en ce moment à l’affiche de l’Action Christine pour me risquer à glisser ces quelques lignes mal fagotées à son sujet et au sujet de Sternberg.

De toutes façons les films vous pardonnent toujours d’écrire à leur sujet, il n’y a que vos semblables, les vivants, qui vous condamnent et vous jugent. Ô comme il est à la fois effrayant et rassurant d’être chez ces morts, ces fragments de celluloïd emprisonnants des bouffées de monde et d’être! Par la grâce de votre regard ils ressuscitent, ces auditeurs muets à vos suppliques, mais aussi amants d’un instant, toujours présents si vous vous trouvez dans la peine et le besoin car ils s’offrent tout entier, se livrent sans résistance à l’étreinte de celui voulant bien ouvrir ses bras.

Ce qu’ils nous offrent? Juste eux, ni plus ni moins; chez eux tout est amené à la surface, cette surface plane qui les réfléchit. Ainsi, en eux nul profondeur ne réside et pourtant ils amènent devant nous des abimes, des gouffres sans fin où l’esprit est amené à se perdre, à errer et vaciller dans l’extase et la crainte sans jamais voir leurs fonds.

Pour celui qui sait la contempler telle est donc leur beauté, ils mettent à mort la conscience mais la font en même temps renaitre, ils ébranlent nos certitudes -mais n’était-ce pas parce que celles-ci se révélaient, dés le départ, trop fragile ? En ce sens ils nous aident et nous guident, fidèles piliers sans voûtes au dessus desquels le regard doit venir se perdre et bâtir son propre ciel. Telle est la qualité des chefs d’oeuvres, tel est bien le propre de L’Impératrice Rouge

Ce film, Sternberg l’a contrôlé sur tous les points, à tous les niveaux. Ainsi, si les inoubliables statues, abondantes au sein du film, sont l’oeuvres du sculpteur suisse Peter Balbusch elles tirent leurs formes incroyables de l’imagination du cinéaste, tout comme les éclairages et les décors, avec son palais de Peterhof de St Petersbourg, résidence des tsars et de la cour de Russie, entièrement constitué en studio ou filmé en maquette lorsqu’il s’agissait de le présenter dans son ensemble. Il n’y a pas jusqu’à la musique que Sternberg ait lui même tenu à superviser puisqu’il dirigea lui même l’orchestre symphonique de Los Angeles.

Artiste total, Sternberg, qui commença sa carrière avec l’âge d’or du muet, a toujours aimé l’artifice propre au tournage en studio qui fournissait aux cinéastes la possibilité du contrôle absolu de leurs univers. Il en a poussé la logique à son paroxysme, l’a exploité comme nul autre et s’en est servi pour concrétiser et donner vie et consistance à ses univers diégétiques, terre de l’excès et de la démesure, tel celui de L’Impératrice Rouge et de ses décors monumentals, à l’image des portes immenses du palais poussées par des serviteurs et débordant toujours, par leur gigantisme, le cadre dans sa hauteur.

La trame du récit, inspiré par le journal intime de Catherine II, tient, comme souvent chez ce cinéaste bien plus intéressé par le drame plastique que le drame narratif, en quelques mots: le départ de la jeune prussienne Sophie pour la Russie où elle doit être mariée à Pierre Feodorovich, futur tsar, en l’occurrence présenté par Sternberg comme un dégénéré sadique et pervers, puis sa prise du pouvoir qui fera d’elle la Grande Catherine, cette impératrice rouge donnant son titre au film, la mère de toutes les Russie.

Si Sternberg respecte les faits et les personnages historiques son ambition n’est pas de livrer un film épique et la majeure partie du récit se déroulera d’ailleurs à l’intérieur même du palais, au sein de ces couloirs et de ces pièces remplis de bougies, de gargouilles et de zones d’ombres, règnent des intrigants et des conspirations.

Plus spécifiquement tout tourne autour de Catherine; elle est l’unique point central du récit, celle autour de laquelle tout gravite. Pour l’interpréter Sternberg se retrouvera, pour la sixième et avant dernière fois, à diriger celle qu’il a découvert et qu’il a rendu célèbre quatre ans plus tôt: la grande Marlene Dietrich.

Et Marlene n’a jamais été aussi belle. Jouant d’abord la gamine volage et superficielle, pouvant annoncer la Scarlett O’Hara de la première partie d’Autant en Emporte le Vent, il faut voir son visage se durcir petit à petit au fil du récit et n’en devenir que plus radieux et magnifique encore! Ses tics faciaux disparaissent, ses coups d’oeil appuyés de vierge effrayée et ahurie laissent la place au regard de braise de la femme au sommet de sa gloire et de sa beauté, sûre de son pouvoir, ce jusqu’à l’apothéose inoubliable nous montrant sa prise du trône et son entrée digne d’une walkyrie et à cheval dans le palais Peterhof, le visage extatique, tandis que sur la piste sonore Wagner (La Chevauchée des Walkyries justement) se mêle et fusionne avec l’Ouverture 1812 de Tchaikovsky, le tout rythmant une succession de plans en surimpression pour un final grandiose et quasi-orgasmique.

Sternberg est sans doute l’un des premiers cinéastes hollywoodiens à avoir accorder à la femme au sein du récit une place, pas seulement importante, mais bien centrale. Blonde Venus, Dishonored, L’Impératrice Rouge, Shanghai Express, The Shanghai Gesture ou La Femme et le Pantin sont autant de récits où la trajectoire des héroïnes est celle dominant les récits.

A travers ces représentations et ces portraits ambigus de figures féminines apparaissant à la fois fortes, indépendantes, tenant tête aux hommes – en leur faisant par là même tourner la tête- et brimée, marquée, trahie, incomprise ou trompée, se dessine un cinéma complexe, règne de la contradiction et où la beauté (toujours féminine), le charme de l’artifice, côtoient et fusionnent avec la laideur, le monstrueux, le difforme.

En ce sens L’Impératrice Rouge pourrait apparaître comme l’apogée de cette tentation baroque, de ce goût de l’excès et de la démesure ne tenant en fait même plus de l’ordre de la tentation mais constituant bien la sève et l’apparat de l’univers diégétique. Cela culmine à un point tel que l’on se demande véritablement comment un tel film put voir le jour au sein du cinéma hollywoodien!

En effet, si le cinéma hollywoodien repose sur une friction constante entre ordre et désordre, pendant sa période dite classique (de laquelle relève les films de Sternberg) cette friction voyait le triomphe quasi-constant du premier pôle sur le second, ce dernier étant toujours englobé et dominé par l’ordre. Or, les plus grands films de Sternberg (L’Impératrice Rouge, The Shanghai Gesture) sortent le désordre de son rôle de trouble extérieur venant rompre et perturber une harmonie pré-existante et l’impose au contraire comme la trame de fond, l’arrière plan d’univers marqué du sceau de la violence, du tumulte, de l’excès, de la mort et du mal.

A ce titre ils constituent au sein de la production de l’époque, et bien avant des cinéastes comme Welles, Ray ou encore Anthony Mann, de véritables ovnis et à tous les niveaux. Visuellement ce goût du désordre, du déséquilibre de la disharmonie n’aura peut être jamais été aussi bien retranscrit que dans L’Impératrice Rouge. Les formes des statues gigantesques près desquelles gravitent les personnages et qui leur servent même de fauteuils (voir le trône de l’impératrice, étant en fait un gigantesque aigle bicéphale) viennent exprimer cette idée d’une monstruosité affirmée et n’étant pas le lot d’un quelconque monstre isolé mais l’emblème relié au pouvoir et à la puissance.

Cette idée de la démesure colossale caractérisant l’univers du film de Sternberg se voit traduite formellement par un rejet marquant et logique de la verticalité et de l’horizontalité. Précisément car l’orthogonalité est bien la marque d’un classicisme se fondant sur la présence d’une architectonique porteuse de stabilité, d »impression de juste mesure et diffusant le sentiment d’un cosmos harmonieux, régit par des règles fixes et immuables, où l’ordre du monde se trouve alors tout entier affirmé dans sa justesse et son équilibre.

A l’inverse Sternberg privilégie, lui, la diagonale et le courbé, l’incliné et le tordu; ce qui fait qu’on a pu parler d’un style baroque lui étant propre, même s’il faudrait sans doute raffiner l’analyse en précisant la manière dont on définit ce baroque puisque l’esthétique sternbergienne me semble sur certains points opposé à la conception du baroque selon Panofski -même si elle s’accorderait à l’inverse plutôt bien avec le baroque wölfflinien.

Dans tous les cas, le fait est que l’Impératrice Rouge se fonde complètement sur cette plastique de la monumentalité torturé. Exemple lors de la belle séquence d’arrivée de la jeune Sophie au palais Peterhof et de sa rencontre avec l’impératrice Elisabeth I où Sternberg développe déjà l’ensemble de ses partis pris esthétiques et des thématiques du récit à venir.

Le plan d’ensemble, suivant la découverte de la salle du trône par un majestueux travelling arrière (mouvement que l’on retrouvera lors de la découverte du casino dans The Shanghai Gesture), nous montre en plan large la rencontre de Sophie et d’ Elisabeth. Sternberg prend grand soin de placer une statue de saint, dont le bras étendu tenant une croix vient traverser le champ dans une ligne diagonale forte, au premier plan. On ne peut mieux exprimer l’idée d’un rejet de l’horizontal et du vertical pour marquer le privilège de l’oblique et de l’incliné.

Le parti pris formel est saisissant. La ligne créé par le bras et la croix constitue une véritable dissonance visuelle. Elle attire le regard du spectateur et pousse donc celui ci à détacher son attention des figures humaines dans la profondeur pour se reporter sur les éléments plastiques du décor. C’est bien ce type de plans qui faisait écrire très justement à Pierre Berthomieu que le cinéma Sternbergien est un cinéma de l’évènement plastique plus que de l’évènement dramatique.

La formule est agréable et traduit parfaitement l’idée esthétique d’attirer le spectateur à prendre en considération non plus seulement l’action mais l’interaction du décor et des personnages. Ceux ci se retrouvent totalement assimilés au décor, à l’image de ce personnage du prêtre orthodoxe qu’un plan de la séquence montrera assis dans un fauteuil-statue l’enveloppant complètement.

Mais ce bras et cette croix du plan précédent viennent néanmoins participer au développement du drame en annonçant déjà les contours que prendra celui-ci. La croix vient séparer d’un côté, le gauche, les hommes, soit le comte Alexi, amoureux de Sophie/Catherine, et le mignon d’Elisabeth, puis de l’autre les femmes, Elisabeth et Catherine. La bipartition et l’opposition du masculin et du féminin jouera son rôle décisif dans la trame narrative tout comme elle constitue l’enjeu principal de nombres de films de Sternberg.

Notons aussi que, plus avant dans le film, Sternberg, qui n’est pas avare en rime visuelle, viendra de nouveau convoquer cette idée de la diagonale et du bras et de sa croix, lors d’une des plus belles séquences de l’oeuvre: le mariage de Catherine et de Pierre où, lors d’un plan large nous montrant le couple des mariés de dos agenouillés, nous retrouverons ce membre tendu traversant le plan au dessus d’eux.

Nous nous trouvons ici bien loin de la représentation classique du mariage! Ce membre à la croix vient encore une fois inclure de la dissonance et apporter une tonalité inquiétante et troublante. La symbolique chrétienne de la croix qui repose justement sur l’orthogonalité et où le crucifix fait figure d’axis mundi se trouve bouleversée par cette oblique donnant la sensation d’une chute et d’un appesantissement rejetant le spirituel, la grâce et l’amour pour affirmer la pesanteur et la lourdeur, contrastant avec le concept de mariage.

On pense ici, face à ce goût du contraste et de la dissonance, à un cinéaste comme Eric Von Stroheim et à son chef d’oeuvre Les Rapaces, au sein duquel, lors du mariage du couple du film, ce diable de Stroheim incluait un plan d’une procession funéraire se déroulant dans la rue au même moment, association oxymorique prémonitoire du devenir du couple.  Je ne choisis bien sûr pas la comparaison au hasard puisque Sternberg a toujours déclaré son admiration pour Stroheim et Les Rapaces. Plus généralement les deux cinéastes se rejoignent véritablement dans l’influence que pris sur eux le courant littéraire du naturalisme.

Sternberg est en effet un immense admirateur de Zola et on décèle par exemple facilement dans des films comme Blonde Venus et la descente aux enfers de l’héroïne principale suite à sa fuite avec son enfant ou L’Ange Bleu et la trajectoire tragique du vieux professeur interprété par Emil Jannings, l’influence qu’a pu jouer le romancier français et ses personnages étudiés cliniquement dans le lent processus de leur dégradation et de leur déliquescence progressive.

Ennemi du romantisme le cinéma sternbergien prend son envol au contact de la laideur et de la bestialité. Remarquons que la scène du banquet de L’Impératrice Rouge constitue, au détour d’un plan montrant un protagoniste mordre avidement dans une carcasse, un écho direct aux Rapaces et à la séquence du festin suivant celle du mariage. Plus généralement les personnages ricanants, tordus par la difformité, abondent dans ses films (voir les nobles de The Shanghai Gesture) et L’Impératrice Rouge livre sans doute avec le personnage terrifiant de dégénéré de Pierre, incarné par Sam Jaffé, le plus beau représentant de la galerie des freaks sternbergiens. Mais là encore ne tombons pas dans la catégorisation fixe et absolue. Ce qui fait tout l’intérêt du cinéma de Sternberg tient en effet dans la dialectique complexe que celui-ci instaure entre la beauté et le monstrueux, la grâce et la bestialité.

Une séquence culte de Blonde Venus était à ce sujet particulièrement éloquente. Je parle de celle voyant l’héroïne, toujours incarnée par Dietrich, chanter « hot vodoo » dans un numéro de cabaret. Le moment est brillant. Il contient en son sein toute la dialectique sternbergienne puisque, lors de ce numéro, Marlène va en fait progressivement surgir du costume d’un gigantesque et monstrueux gorille évoquant déjà le rapport de la belle et de la bête qui trouvera son accomplissement dans le King Kong de Schoedsack et Cooper sortit un an plus tard.

L’idée est diablement surprenante et intelligente. Où comment nous faire comprendre en trente secondes que la beauté et l’érotisme, qu’incarne ici Marlène, ne peuvent, chez Sternberg, s’envisager sans leurs opposés, le monstrueux et le repoussant. Le raffinement et le luxe se mêlent et fusionnent, dans une indifférenciation parlante, avec le primitif et la sauvagerie; la féminité et l’érotisme avec la virilité brutal. Que signifie ce rapprochement paradoxal?

Avec cette séquence le cinéaste met le doigt sur la bestialité se cachant sous les apparats scintillants de la modernité. C’est aussi ici que le traitement et le rapport à la féminité se révèlent intéressants. Chez Sternberg les femmes rivalisent constamment avec les hommes et ce sont souvent elles qui les dominent et ont le pouvoir (L’impératrice Elisabeth I dans L’Impératrice Rouge, Mother Gin Sling dans The Shangai Gesture, Lola dans L’Ange Bleu…), mais tout comme elles sont aussi souvent reliés à la maternité et à la fécondité (ainsi le seul rôle de Sophie/Catherine est au départ de mettre au monde un héritier mâle pour le trône de Russie, quand à Blonde Venus l’opposition entre la mère de famille et la danseuse y est portée à son comble et forme le sujet même du film.)

C’est comme si l’ensemble du cinéma sternbergien reposait sur l’opposition binaire entre la femme-mère et la femme-régente. Mais peut être faudrait-il raffiner le constat et noter que la femme-régente elle-même est aussi perçue comme une mère (Mother Gin Sling précisément dans The Shanghai Gesture, et Elisabeth I est appelée « petite mère » dans L’Impératrice Rouge).

Sternberg lui même dans ses mémoires fournit un élément de réponse intéressant vis à vis de ce choix de montrer la femme souvent hiérarchiquement supérieure à l’homme: « Parce que, un peu partout dans le monde, on inculque aux filles le sentiment qu’elles sont inférieures aux garçons, (…), aucune femme ne perdra l’occasion d’observer l’acharnement d’une autre à démontrer qu’elle est l’égale de l’homme. » (« De Vienne à Shanghai, Les Tribulations d’un Cinéaste », p 78).

Sans creuser plus longtemps une piste qui mériterait une étude à part entière notons que Sternberg ferait un sujet d’analyse parfait pour les gender studies soucieuses de dépasser le constat féministe, réducteur parce qu’idéologiquement marqué à priori, ne voyant dans ses films qu’une représentation de la femme comme objet fétichisé et asservi au regard de l’homme. Rien de plus simpliste, de plus faux et de plus schématique!

Dans tous les cas nous faisons de cette indifférenciation régnante entre l’épouse et la régente, la mère et la danseuse, la belle et la bête, le trivial et le raffiné, des symptôme de plus de cette volonté de mettre en scène des univers désordonnés, règnes de la confusion, où les catégories s’entrechoquent, les contraires se réunissent ou alors entretiennent une proximité excessive.

Proximité se retrouvant aussi visuellement dans ce goût pour les plans saturés de figurants, de corps indifférenciés et s’entremêlants dans un chaos total, ouvrant The Shangai Gesture et son port grouillant de monde ou venant ponctuer les montage-séquences de L’Impératrice Rouge (certains étant des stocks shots, des plans empruntés à d’autres bandes de pellicules -précédents films, documentaires etc.- et ajoutés au métrage).

Il me semble qu’avec cette notion d’indifférenciation nous saisissons là quelque chose d’important. Et si nous prenons par exemple la séquence d’ouverture de L’Impératrice Rouge, nous montrant Sophia encore enfant allongée, malade, dans son lit et entourée par ses parents, un « médecin », un précepteur et sa nourrice, l’on ne peut que constater que cette indifférenciation et cette confusion sont déjà palpables d’entrée.

A Sophie sa mère ne fait que lui répéter qu’elle deviendra un jour une princesse, celle-ci lui répond qu’elle veut devenir danseuse (référence évidente aux rôles précédents de Marlene Dietrich) puis, juste après, son précepteur lui lira les récits des monstruosités commises par les tsars russes Ivan le Terrible ou Pierre le Grand assimilés à des bourreaux (et Sophie de demander alors si elle aussi pourra être un bourreau un jour), ce qui marquera le point de départ juste après d’une séquence virtuose et terrifiante où se succèdent à l’image et dans un ballet de fondus et de surimpressions des scènes de tortures, d’exécutions et de supplices semblants naitre de l’imagination de la petite Sophie/Catherine.

Princesse, bourreau, danseuse, Catherine -qui est aussi Marlène- est tout cela à la fois. Autre élément à relever, car il est essentiel: le traitement accordé au personnage du médecin examinant Sophie dans la séquence. Juste après qu’il soit sortie nous apprenons en fait que celui-ci n’est pas du tout médecin mais bourreau! Peut on imaginer plus belle indifférenciation que celle entre le sauveur de vie et le meurtrier ici reliés au sein d’un même personnage?

Il faut alors remarquer que chez Sternberg la figure du médecin (personnage important et fédérateur au sein de la mythologie hollywoodienne; un an plus tard John Ford réalise par exemple le balzacien Doctor Bull dont le héros n’est autre qu’un médecin de campagne ) est souvent relié à des valeurs opposées à sa fonction -la mort et le mal. Une séquence de Blonde Venus nous montrant le héros gravement malade se rendre chez un médecin se révèle on ne peut plus significative à ce sujet puisque ce médecin passe la majeure partie de la séquence à tripoter un crane!

Tout l’enjeu de cette ouverture tient donc dans la réunification et la collision des valeurs opposés qu’orchestre Sternberg de main de maitre. Le très lent fondu clôturant la séquence et voyant se superposer le visage de l’enfant avec un plan sur une vierge de fer dont on extirpera le cadavre d’une femme parle de lui même. La figure du fondu dont Sternberg, bien avant George Stevens, fit un usage marquant et appuyé, résume à elle seule cette idée de réunification et de mélange travaillant tout le cinéma de Sternberg.

Dans la fonte de deux plans se rencontrant et fusionnant apparaît ici moins l’idée d’une synthèse bienheureuse que d’un rapprochement effrayant entre l’innocence enfantine et les atrocités de la torture. Rapprochement que l’on retrouvera à la fin de cette séquence détaillant les supplices et où Sternberg relie, encore par le biais d’un lent fondu et d’une association tonale, le mouvement d’un supplicié utilisé pour faire sonner une cloche au mouvement de la balançoire sur laquelle nous allons découvrir Catherine ayant grandit.

Par le biais de ces associations visuelles et de ces rapprochements inattendus Sternberg frappe fort. Ces images sont inoubliables et représentatives d’un cinéma où les personnages ne peuvent jamais bien être délimités moralement et enfermés dans des catégories. Jouer au jeu des bons et des méchants ne sert à rien chez Sternberg. La réversibilité des positions est marquante.

Et rien ne l’exprime mieux à mes yeux que ce motif visuel de ce jouet, que nous découvrirons dans le palais du tsar, nous montrant des figurines tournants mécaniquement en cercle et revenant scander le récit à intervalles réguliers comme pour nous rappeler sans cesse que rien n’est jamais fixé et stabilisé chez Sternberg et surtout pas les personnages, apparaissants à la fois coupables et innocents, monstres et enfants, beaux et laids.

Ce motif du cercle et du tournoiement incessant se retrouvera encore plus exploité dans The Shanghai Gesture avec la présence de la roulette au sein du casino faisant retour constamment. Image même d’un destin jamais écrit, semblant toujours en jeu, illisible et imprévisible tout comme les héros des univers sternbergiens.

Ce n’est pas le moindre des paradoxes sternbergiens que cette impression d’instabilité, de fluidité s’exprime à travers la rigidité et la fixité de petites figurines de plombs. La récurrence des pantins, des marionnettes, des figurines, des poupées dans son cinéma est tellement marquante qu’il serait trop long d’en citer toutes les manifestations.

Dans L’Impératrice Rouge, Pierre, encore un monstre au comportement d’enfant, n’apparait ainsi jamais sans un soldat de plomb dans les mains et, au cours d’une séquence où il cherchera à intimider Catherine, qu’il déteste, il tranchera même la tête à une de ses figurines. Geste qui trouvera un écho direct huit ans plus tard dans The Shanghai Gesture où Mother Gin Sling décapitera d’une pression du pouce l’une des figurines lui servant à représenter son plan machiavélique.

Quel sens se cache derrière cette insistance forcené à relier les protagonistes des films à des simples pantins et autres marionnettes? Signe marquant d’un cinéaste démiurgique, obsédé du contrôle et exprimant par là son emprise totale sur le moindre rouage du récit et sur des acteurs relégués au statut de simple pantin entre ses mains manipulatrices?

Peut être… ou manifestation d’une vision de l’individu comme jouet d’un destin/hasard incontrôlable se retournant ultimement toujours contre ceux pensant en être les maitres; d’un monde chaotique où l’homme, pauvre marionnette, est sans cesse le jeu de puissances et de forces qu’il ne maitrise pas mais qu’il crée et auxquels il participe, pris dans un tourbillon de morts, de crimes, d’amours déçus et impossibles.

La lutte pour exister s’affirme et éclate alors dans sa fragilité, sa petitesse prenant, sous l’oeil de la caméra sternbergienne, une portée grandiose, à l’image de cette simple flamme de bougie se voyant reliée au visage lumineux de Catherine au cours de l’un des plus beaux plans de l’histoire du cinéma et menaçant, pendant de longues et interminables secondes, de s’éteindre et de disparaître; une lutte de la lumière se faisant image du trémolo de l’âme et d’une lutte de la vie; lutte d’autant plus belle qu’elle prends les contours de la tragédie, d’autant plus gracieuse qu’elle germe du coeur même de la monstruosité et de la laideur du monde.

26 septembre, 2012 à 21 h 55 min | Commentaires (0) | Permalien


Jusqu’à ce que la Fin du Monde nous Sépare – Triomphe de la Mort, Triomphe de l’Amour : Une Ebauche du cinéma Catastrophiste

  Jusqu'à ce que la Fin du Monde nous Sépare - Triomphe de la Mort, Triomphe de l'Amour : Une Ebauche du cinéma Catastrophiste dans dossier image0

« Maybe if we think and wish and hope and pray it might come true / Baby then there wouldn’t be a single thing we couldnt do / We could be married / And then we’d be happy / Wouldn’t it be nice / You know it seems the more we talk about it / It only makes it worse to live without it / But lets talk about it / Wouldn’t it be nice » The Beach Boys

« Que chacun examine ses pensées il les trouvera toutes occupées au passé et à l’avenir. Nous ne pensons presque point au présent; et, si nous y pensons, ce n’est que pour en prendre la lumière pour disposer de l’avenir. Le présent n’est jamais notre fin : le passé et le présent sont nos moyens; le seul avenir est notre fin. Ainsi nous ne vivons jamais mais espérons de vivre; et, nous disposant toujours à être heureux, il est inévitable que nous ne le soyons jamais. » Pascal

J’aimera par le présent article consacré un peu de temps et de réflexion à la caractérisation d’un nouveau genre de films que je nommerai « catastrophiste », par référence au courant philosophique du même nom, et ayant pour principe minimal et constitutif la représentation de l’inéluctabilité d’une catastrophe globale ayant pour résultat l’annihilation complète et totale de l’espèce humaine.

La sortie du film de Lorene Scafaria, qui vient gonfler un peu plus les rangs de ce courant catastrophiste, me réjouit, bien que le film soit en lui même l’un des moins réussi du courant susdit, puisqu’elle me permet d’aborder de nouveau les enjeux de ce courant dont on peut dire qu’il est résolument contemporain et même tout à fait moderne, purement du XXIe siècle.

En effet chronologiquement aucun des films le composant n’est antérieur aux années 2000. Pour tracer les contours et les bornes du genre je dirai qu’il est possible de déceler un film pionnier (Phénomène de Shyamalan même s’il serait intéressant, je pense, de creuser la piste voyant le véritable film-prodrome dans L’Eclipse d’Antonioni) un film-transition (2012 d’Emmerich) et ensuite trois oeuvres majeures formant le coeur du corpus (Melancholia de Von Trier, 4:44 d’Abel Ferrara, et Perfect Sense de David McKenzie). Oeuvres autour desquelles viennent se greffer certaines autres, plus ou moins proches dans le contenu, de ce noyau à trois branches formant système (le film de Scafaria ou Contagion de Soderbergh et Take Shelter de Jeff Nichols par exemple).

On l’aura compris le premier écueil à éviter et dont il faut parler concerne le rapport entre courant catastrophiste et genre du film catastrophe. Le film catastrophiste n’appartient en aucun cas au genre du film catastrophe, ce pour plusieurs raisons. Dans ces films bien connus étant apparu au coeur des seventies (La Tour Infernale, L’Aventure du Poseidon, les deux oeuvres emblématiques) et ayant eu un regain de succès au coeur des nineties puis au début des années 2000 (Le Pic de Dante, Twister, Le Jour d’Après, etc.) la catastrophe n’est jamais globale (seul fait exception 2012 d’où son statut de film-pivot j’y reviendrai) or nous avons défini ce critère de globalité comme principe constitutif avec l’inévitabilité.

Le film catastrophiste met en effet en jeu, sur la balance, l’humanité toute entière, c’est un point essentiel, et la catastrophe se devra d’être totale et inévitable ou nous ne pourrons plus parler d’un film purement catastrophiste (d’où le fait que Contagion ne fasse pas partie du noyau central). Il s’agit d’abord de comprendre qu’il n’y a là nul lubie de ma part mais une posture théorique essentielle dont les conséquences à la fois pratiques (au coeur du récit, sur les personnages du drame) et psychologiques (sur le spectateur du film) sont décisives.

Ces films présentent la catastrophe comme inévitable, nécessaire et pré-déterminée. Il ne s’agit alors plus d’essayer de se sauver (comment le pourrait-on puisque c’est la planète entière qui est concernée?) ce qui à l’inverse était le grand crédo du genre du film catastrophe. Un petit nombre allait pouvoir s’en sortir et le film consistait à mettre en scène cette survie et ce sauvetage d’une minorité. La catastrophe était un moindre mal, elle ne mériterait même plus son nom de catastrophe et plutôt devrait-on parler d’accident. L’accident est un phénomène dont il est possible de réchapper, il y a des dégâts certes mais un après, un a posteriori, est toujours envisageable.

J’entends par catastrophe cet événement dont nul après ne peut être envisagé. Quelles sont les conséquences d’une catastrophe? Rien précisément puisqu’il ne reste rien, nihil. C’est la fin de tous les possibles, la nécessité de la disparition pure, la destruction (Kàtastrophé en grec) de tout, absolument tout… oui, oui, nous sommes bien au coeur du nihilisme le plus profond, tout le sel de la chose est là.

Mais d’abord laissez moi revenir un instant sur mon parallèle avec le film catastrophe. Celui-ci, on l’a vu, est bien mal nommé mais peu importe. Plus essentiel est le fait que sa fin (presque dans tous les sens du terme d’ailleurs) n’est pas la destruction mais la construction. En ce sens voyez déjà comme les deux genres s’opposent! L’un fait intervenir sa catastrophe très rapidement au coeur du récit, celle-ci a lieu durant la première partie du film, le reste est consacré aux survivants, il est donc déjà dans l’après-choc, l’a posteriori de la catastrophe -ou plutôt de l’accident- l’autre, bien au contraire attendra la dernière seconde avant de la faire surgir (Melancholia, 4:44, Jusqu’à ce que la Fin du Monde nous Sépare) et il ne peut faire autrement puisqu’après elle il n’y a plus rien à montrer, plus rien à voir ni à entendre, ne reste que le noir, le néant, nihil, impensable et immontrable. Perfect Sense, Melancholia ou Jusqu’à ce que la fin… se termine tous par ce noir absolu et glaçant, plus de son, plus d’image, plus rien, nihil.

Creusons plus encore les choses. On a à juste titre vu dans les films catastrophes des seventies le reflet d’un cinéma d’idéologie conservatrice. Et en effet qu’est ce que la catastrophe ici sinon ce châtiment divin où celle-ci vient rayer de la carte le vice et les pécheurs de ces villes qui, telles Sodome et Gomorrhe dans la Bible, se voyaient arriver en bout de course?

Besoin d’une remise à zéro, d’un reboot précisément, appelez Dieu il se fera une joie de vous nettoyer tout ça, l’heure de la grande purge a sonné, seuls les meilleurs (ou les plus riches voyez 2012 d’Emmerich) auront le droit de survivre, quand aux autres, ces déchets ils seront châtiés… la fin justifie les moyens. Dans le film catastrophe tout comme dans la Genèse et l’épisode de Noé, la catastrophe n’est pas finale, elle ne vaut que pour la poignée de survivants qui s’attèlera à la tâche de reconstruire et de repartir en espérant faire mieux que les prédécesseurs trépassés.

Bien qu’il serait temps de se rendre compte que « 3615 grande purge divine » est une solution quelque peu répugnante perpétuant une logique sacrificielle archaïque, Roland Emmerich, toujours sur de son coup, l’a mise en scène une ultime fois et a porté à son paroxysme le processus du film catastrophe avec 2012. Grand bien lui en a prix! Remercions le tous en coeur pour avoir à la fois achevé un genre ennuyeux (Que faire après 2012? Avez-vous entendu parler de nouveaux films catastrophes depuis? En tout cas pas moi et tant mieux) et ouvert la porte de ce courant catastrophiste bien plus intéressant.

2012 reprend la parabole de Noé mais Emmerich, bien connu pour son goût de la juste mesure, multiplie les arches et à coup de millions de dollars de budgets et de surenchère spectaculaire espère faire passer la pilule idéologique par une ultime révélation sous forme de grand verre d’eau éthique censée marquer le triomphe d’une bonne morale (ainsi le seul continent miraculeusement préservé est l’Afrique : le continent laissé pour compte devient la nouvelle terre d’accueil des rescapés, les bases pour une nouvelle humanité délivrée du mal et du vice sont en place…blabla) là où elle ne fait qu’accentuer plus encore l’immondice de la logique sacrificielle primaire (faire triompher la voix des victimes et des opprimés valait bien cette mise à mort des décadents sur l’autel de la survie de l’humanité).

Comble du comble, à un point tel que l’on ne sait plus s’il faut rire ou pleurer, au détour d’un plan le film égrène Moby Dick comme influence principale, se conférant une densité et un héritage qu’il n’assume à aucun moment. Mais Emmerich a-t-il lu Melville ? Je me sens clément aujourd’hui et je lui accorde la page de garde. Du modèle génial Emmerich ne retire rien et fait tout l’inverse (les arches chez Emmerich ne finiront pas par sombrer comme le Péquod, ayant certes bien, lui aussi, un survivant mais Melville ne narre nul reboot purgateur et si son survivant en réchappera ce sera pour se retrouver, ultime ironie, dérivant dans un cercueil en mort-vivant.)

Le rejet de l’a posteriori pour l’a priori, le rejet du concept du héros-survivant pour celui du héros-sursitaire, voilà où prend racine le film catastrophiste et où il se différencie distinctement du film catastrophe. Ce premier écart se redouble au niveau de la constitution des deux genres. Dans 2012 nous avons affaire à une galerie immense de personnages dispersés aux quatre coins du globes. L’ampleur du film catastrophe tend à l’universelle et se déploie dans une spatialité éclatée : l’on saute d’un point à un autre, d’un personnage à un autre au sein de castings comportant leur portée de stars bigger than life.

Dans le film d’Emmerich les périples des héros nous amènent de la côte ouest des Etats Unis jusqu’en Chine et au Tibet, en passant par New York, l’Inde ou Paris. Par là même le spectaculaire envahit l’écran et s’impose : il faut fournir la dose d’explosions et de destructions matérielles, redoublant l’éclatement spatio-temporel de la narration, éprouver l’effondrement et la chute des civilisations, en mettre plein les yeux dans un sublime vite consommé; le crédo du genre : more, more, more.

A l’opposé, le film catastrophiste se veut adepte du less, less, less. Bien qu’une portée universelle plane au dessus de son récit (l’imminence de la catastrophe totale), celui-ci déploie sa pleine mesure au coeur d’espaces limités et confinés – un appartement dans 4:44, la propriété et son château dans Melancholia. La raison première est toute simple, rien ne sert de fuir et de quêter un abri lorsqu’il n’y a nulle part où se cacher. Jusqu’à ce que la fin du monde… semble, quand à lui, ne pas coller à ce principe puisque la majeure partie du film se déroulera sur les routes. Certes c’est indéniable mais ce serait s’arrêter un peu vite et la fin du film verra, tout compte fait, le couple se retrouver à son point de départ -leur immeuble.

Le voyage n’aura ainsi constitué qu’une simple boucle ramenant à l’origine. Et le cercle lui même devient la forme géométrique la plus représentative du genre, dans 4:44 l’héroine peint un gigantesque yin et yang se doublant d’un dragon enroulé sur lui même tandis que dans Melancholia à la fois la trajectoire suivie par la planète bleue et la rondeur visuelle de cette dernière, s’imposant de plus en plus au fur et à mesure de l’avancée du film, perpétue le motif. Le progrès est impossible puisque l’avenir est impossible et partant l’avancée spatiale n’est d’aucune utilité.

Le film catastrophiste semble désespérément faire du surplace et dérive d’une forme pure dont la logique serait celle du huit-clos perpétuant le sentiment d’enfermement et d’échappatoire impossible là où, au contraire dans le film catastrophe et pour reprendre 2012 une quête est d’emblée mise en jeu pour les personnages dont le seul espoir consiste dans le fait de ce rendre au point de construction des arches. L’avancée est encore possible, le film prend la forme de la chasse au trésor avec carte à déchiffrer à la clé et avec elle l’espérance des lendemains qui chantent.

A l’orgie de stars succèdent aussi un genre où l’intime devient la clé et où la densité de personnages tend à être ramené dans un processus d’épuration vers son moteur minimal: le couple. L’évolution de Melancholia est à ce sujet exemplaire (le couple n’y est certes pas marital ou amoureux, mais fraternel) puisque le film, qui débute par une fête de mariage où la surcharge d’invités est prégnante , va petit à petit épurer le tissu social en faisant disparaître progressivement tout ce petit monde de départ pour ne garder que ses deux héroïnes, ainsi qu’un enfant.

Jusqu’à ce que la fin… ne déroge pas à la règle et le récit est exclusivement centré autour de son couple moteur. Il faut ici se rendre compte que ce processus d’affaiblissement du tissu social pour n’en préserver que le substrat primitif (un homme-une femme) pose justement l’enjeu majeur du courant catastrophiste: la relation.

Si le couple devient le coeur du récit c’est qu’il pose problème et si le couple pose problème, lui qui est l’image même de la pleine santé d’une société, c’est le lien social lui même qui se voit placer au bord de l’explosion et mis sous tension par ces oeuvres. Le cinéma catastrophiste se réapproprie donc la grande question hollywoodienne (mais pas seulement), celle du couple, que la comédie se chargeât de traiter en long, en large et en travers. Le philosophe Stanley Cavell analysant les comédies du remariage des années trente et quarante ne parle pas d’autre chose: soit cette possibilité pour le couple de se reconstruire, de prendre un nouveau départ la crise une fois passée, la conquête de la réconciliation empruntant alors le chemin de l’échange, du dialogue et du perfectionnisme moral cher au philosophe américain.

Certes le couple tient toujours le haut de l’affiche aujourd’hui mais nous n’en sommes plus au même point qu’au temps de la comédie du remariage. La question n’est plus de se réconcilier et de se rabibocher, la question est déjà de trouver celui ou celle avec lequel on aura tout loisir de se réconcilier par la suite. Bref la rencontre devient l’enjeu central d’un genre interrogeant sur le mode problématique la véracité et la possibilité même du couple. Tout à changé dans les seventies, tout a changé avec la troisième comédie américaine c’est à dire que tout a changé avec Woody Allen introduisant à la face du monde son personnage d’amoureux déçu et d’angoissé existentiel au physique ingrat et à la logorrhée constante, en quête d’un amour toujours mis à mal, vivant des crises de couple dignes des plus grands Bergman (Allen admire le suédois et ses actrices les plus inoubliables, Mia Farrow ou Diane Keaton auraient très bien pu trôner physiquement au côté de Liv Ullman ou Bibi Andersson) mais saupoudrées de comique grinçant mêlant Groucho Marx, W C Fields et comique de stand up.

Le mélange est détonnant et Tombe les Filles et Tais Toi (bien qu’il ne soit pas crédité en tant que cinéaste), Manhattan, Annie Hall ou Comédie Erotique d’une Nuit d’Eté sont autant de chef-d’oeuvres essentiels pour le renouveau de la comédie américaine. Allen rompt d’ailleurs très consciemment avec l’héritage de la comédie du remariage. Ainsi dans Manhattan sa petite amie lui demande de se rendre dans le Connecticut, LA terre-symbole où les couples des comédies cavelliennes (Bringing up baby!, Philadelphia Story..) allaient se retrouver et renaitre au contact d’un bain de nature transcendantaliste semblant sortir tout droit de la prose d’Emerson ou Thoreau… Seulement voilà, Woody décline, annonçant qu’il déteste le Connecticut, les choses sont claires, l’on restera à New York, tandis que l’affirmation du couple se révèle toujours plus délicate.

Peut être qu’un jour cette comédie américaine moderne reconnaitra sa dette envers Woody, souvent copié, pillé, jamais égalé. Son génie fit que deux décennies avant le triomphe des sitcoms (et le culte Ross Geller de Friends et son personnage de juif et père plaqué par sa femme lesbienne est un copié-collé sans détour du Isaac de Manhattan, sans parler de Seinfeld ou même encore aujourd’hui du Leonard de The Big Bang Theory qui n’est rien d’autre qu’un Woody Allen format télévisuel), trois décennies avant la vague Appatow, il semblait déjà avoir tout dit, tout fait, tout éprouvé et même encore aujourd’hui (To Rome with Love, Midnight in Paris) il écrase la concurrence et rappelle que bien qu’à la retraite (voir To Rome with love) il est toujours le patron, le maestro, propulsant la comédie vers des strates géniales qu’il est le seul à explorer là où d’autre se regarde le nombril et recycle des gags éculés en enchainant les punch line toujours plus grasses et pataudes et en ayant décidé, semble-t-il, que la mise en scène était juste bonne pour les vieux croutons passés de mode (on imagine mal Appatow ou les frères Farelly s’inspirant de Bergman et Renoir… dommage on perds au change).

 

Jusqu’à ce que la Fin… emprunte lui aussi discrètement à Allen (l’harmonica du héros rappelle Manhattan, tout comme le couple de meilleures amies du début du film) et nul doute que Lorene Scafaria aussi scénariste d’Une nuit à NY connait son Woody, cela tandis que Steve Carell joue les assureurs coincés solitaires, cocus, plaqués et ayant peur de mourir seul, retrouvant goût à l’amour au contact d’une Keira Knightley semblant toujours sortir tout droit de Pride and Prejudice mais se révélant étonnante dans un rôle comique tout en étant, accent british à la clé, ravissante.

Le couple est bien le grand enjeu de films comme Perfect Sense, Jusqu’à ce que la Fin…, ou 4:44 à un certain point. Si cela n’est pas nouveau, l’élément original gît dans le fait de relier ce cinéma intimiste et existentiel avec l’ampleur universelle et épique de la catastrophe. Cela personne ne l’avait jamais fait. Qu’apporte l’annonce faite de la catastrophe?

Il faut convoquer le concept d’une heuristique de la peur forgé par le philosophe Hans Jonas et reprit par Jean Pierre Dupuy dans son ouvrage sur le catastrophisme éclairé. Ce concept repose sur un adage de départ simple sous forme d’impératif : « il faut d’avantage prêter l’oreille à la prophétie de malheur qu’à la prophétie de bonheur. » Il y a là de nombreux paradoxes et le sujet est passionnant je renvoie à l’analyse de Dupuy pour ceux que cela intéresse, quand à moi, je préciserai juste que l’un des éléments essentiels de ce concept repose sur le rôle que l’on prêtera dorénavant à la peur.

Il faut alors constater le visage à 180 degré effectué par les films du courant catastrophiste. A Hollywood le grand ennemi est toujours la peur. On pourrait s’amuser à prendre les plus grands films de ces dernières décennies et à faire un montage vidéo. Le moment où la peur viendrait sur le tapis de la discussion n’est jamais loin.

La peur est la grande ennemie du cinéma hollywoodien et de ses héros puisqu’elle est censée canaliser le sang froid, le calme, la détermination et qu’elle bloque l’ingrédient constitutif du héros : le courage. Résultat, à entendre un peu partout ces discours tartes à la crème on en arrive à l’idée que la peur semble être le grand ennemi absolu. Sans peur nous renverserions le monde, supprimerions la canaille, restaurerions la justice, combattons la peur…. Inutile de dire que tout cela n’est que du vent. La peur est une affection, une émotion, comment la brimer, l’annihiler? Elle n’est pas et ne sera jamais l’ennemie. Tendre l’oreille aux prophètes de malheur revient déjà, non pas à vouloir barrer l’entrer de la chambre à la peur, mais à lui ouvrir grand notre lit et à assumer la peur pour transformer celle-ci en palier positif devant ultimement pousser à l’action et non pas paralyser l’individu. Tel est le pari de Jonas, tel est le pari rationnel du catastrophisme éclairé.

La force des films catastrophistes est de nous confronter, à leur niveau (faible forcément, celui d’une salle de cinéma), à l’épreuve d’une peur maximale : celle d’une mort inévitable qui ne soit pas seulement ma mort mais aussi celle du monde entier, le pire du pire. Le courant catastrophiste rejette le happy end au loin, il assume le concept d’une heuristique de la peur et nous demande à notre tour de nous y confronter. Puisque l’on parle d’heuristique on pourrait se demander ce que la peur peut bien révéler ? Non pas le pire de l’humanité, l’instinct de conservation, l’égoïsme absolu, mais le meilleur puisque la catastrophe met fin à toutes les inégalités (nul ne sera favorisé et n’en réchappera): l’amour, l’entraide, la cohésion et même, ultimement, la joie au coeur même du nihilisme le plus profond, bref, comme l’annonce clairement Dupuy, il s’agit de « faire d’une peur simulée, imaginée, le révélateur de ce qui a pour nous valeur incomparable. »

Voilà le programme et le manifeste du courant catastrophiste. Ces films nous immergent dans un bain de peur et de terreur mais plutôt que d’en faire un simple prétexte pour je ne sais quel triomphe du héros sans-peur il réclame l’acceptation totale de la fin inéluctable, le héros sans-peur peut faire ce qu’il veut rien ne le sauvera. Jusqu’à ce que la fin… est ainsi l’anti-Armageddon.

Nul team de super-boys, nul super-héros, prêts à faire péter l’astéroïde à la dernière seconde tandis que le drapeau américain flotte dans la profondeur; la mission, nous l’apprenons dés les premières secondes du film, a échoué. Il faut s’appeler Michael Bay pour croire au surhomme qui nous sauvera tous. Je ne m’appelle pas Michael Bay, et avant de croire au surhomme j’aimerai, si vous permettez, essayer de croire un peu en l’homme; n’est-ce pas un beau pari?

Je suis donc heureux que le cinéma participe à son niveau d’une éthique catastrophiste, qu’il prenne la mesure de la chose, sa gravité, car lorsque tout à coup apparaissent sur nos écrans ce genre de films il n’y a là nul hasard, nul coïncidence. Ces films reflètent un état d’esprit, celui d’une époque et notre état d’esprit est catastrophiste, deal with it. Plutôt que de faire l’apologie d’un laissé aller nauséabond (le « tout est foutu, faisons n’importe quoi » dans une espèce de glorification hédoniste de pacotille de je ne sais quel « no future » punk stérile ) ces films mettent l’accent sur une survalorisation de l’instant, du présent et du contact avec autrui, cela à l’image de ce perfect sense qui finissait par rester seul au sein du film de McKenzie: le touché.

Ces oeuvres font alors l’apologie des corps, non plus celui du héros luttant contre la fin du monde mais celui de l’individu lambda dansant (Perfetc Sense), faisant l’amour ( cette très belle séquence de 4:44), touchant l’autre, redécouvrant son corps et celui de l’autre au coeur d’un univers le niant toujours plus en en étendant la capacité. A ce moment l’autre n’est plus ennemi mais partenaire. L’acte sexuel fait triompher la volupté de la chair, le plaisir d’être et de se sentir en vie, la joie, moins de l’orgasme, cette petite mort qui se vit et s’éprouve toujours seule, mais du pré-coït, de l’érotisme, du triomphe du désir qui, lui, est toujours un jeu à pratiquer à deux ou plus.

Je tombais par ailleurs chez André Comte Sponville sur cette jolie formule très spinoziste, à valeur éthique : « non pas le désir du bonheur mais le bonheur de désirer ». Les films catastrophistes nous poussent au bonheur de désirer puisque le désir du bonheur se trouve empêché. La catastrophe annihile toute espérance, toute planification, tout projet d’avenir, par là même elle nous rend au présent pur, nous libère. Il ne s’agit plus de contempler l’avenir depuis le présent (logique de la planification : « on fera ceci, ou cela… et quand on aura enfin ceci ou cela on sera heureux.. ») mais le présent depuis l’avenir, elle nous rend au présent, nous fait désirer non pas ce que l’on a pas et que l’on aimerait avoir (le désir comme manque, le désir comme souffrance, le désir du bonheur) mais ce que l’on a, ce qui se tient à nos côté (le bonheur de désirer), telle est la grande maxime de Jusqu’à ce que la Fin… où le héros d’abord en quête de son amour perdu et passé, prendra conscience que le véritable amour gît sous ses yeux depuis le départ.

La prophétie nous transporte au moment inévitable de la catastrophe, elle requiert la croyance totale dans la nécessité de son advenue, et après nous avoir projeté dans le futur elle nous amène, dans une boucle de feedback, à agir sur notre présent en nous plaçant du point de vue de la catastrophe et en agissant par rapport à elle et son inéluctable imminence. C’est en ce sens que j’exprimais le fait que la catastrophe, contre toute attente, puisse nous sauver. Le dernier dialogue de Jusqu’à ce que la fin… n’aura fait que me conforter dans cette impression.

Nous sommes ainsi confrontés à un joli paradoxe. Au coeur même du nihilisme absolu (la fin de tout) amour, joie et bonheur deviennent enfin atteignable. Triomphe de la mort…triomphe de l’amour, tel est l’étrange et hétéroclite mélange que certains des films catastrophistes (Perfect Sense, Jusquà ce que…) mettent en scène brillamment. C’est là le premier pas vers un changement de mon rapport à autrui et au temps. La vie n’attends plus d’être vécu, elle devient à vivre et l’être-ensemble doit s’en trouver libéré. Bref, pour le dire en une formule : si le film catastrophe s’intéressait à la survie, le film catastrophiste nous ramène à la vie. Là est toute la différence, là est la clé essentielle.

Quelque chose de très puissant siège dans le sein du courant catastrophiste. Quelque chose qu’il nous faut méditer. Au final ces oeuvres nous rendent à nous mêmes et atteignent par là leur finalité qui coïncide avec leur fin absolue : tandis que la diégèse disparaît, que les personnages s’évaporent au gré d’un fondu au blanc et d’un retour au noir dans le chaos d’une destruction complète moi je sors du noir de la salle, je suis rendu à la vie et à la lumière en ayant éprouvé, ressenti et pensé la fin absolue du monde; le film meurt mais je suis toujours là, ces mondes écraniques disparaissent mais le mien conquiert toute sa valeur, devient cette chose à préserver.

Amor Fati

26 septembre, 2012 à 21 h 23 min | Commentaires (0) | Permalien


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